“Tôi (lê văn) tè - vì thế tôi hiện hữu”

nơi góc xó 46 Lovoni Street, xứ sở Kangaroo

người hoạ sĩ già soi gương tự hoạ chân dung mình

mắt nhìn trừng nét cọ đỏ úa màu tang

một chiếc Lá khô chết lúng liếng treo bên ngoài nguồn cội

mồm lưu vong há hốc 

dài ngoẵng (từ quê gốc đến xứ người, nửa vòng trái đất)

trong kẽ răng, lằn môi vết nứt còn nâng niu nắm níu ủ ấp

một nhành vạn cổ khát vọng Quy Cố Hương

và lời hẹn: mai, vĩnh viễn bặt âm tiếng.

(Lê Văn Tài, “Gã ăn mày quê nhà trên trái đất vô trú xứ”)

“hắn chạy trốn thực tại – bởi hắn là tên tội đồ của lịch sử

 dám cưỡng hiếp giấc mơ gần

hắn còn chạy trốn quá khứ – bởi hắn là kẻ sát nhân của thời đại

 đã bắt cóc tống tiền tương lai”

(Lê Văn Tài, “Tên tội đồ của 1 lịch sử đánh mất thực tại”)

1.

Lê Văn Tài đến với thơ tiếng Việt bằng một con đường vòng. Anh vốn là một hoạ sĩ. Ở trong nước, từ đầu thập niên 1960, anh vẽ tranh với một phong cách riêng và có một số khám phá về kỹ thuật được nhiều người khen ngợi. Định cư tại Úc từ đầu thập niên 1980, anh tiếp tục vẽ tranh, tham gia cả hàng chục cuộc triển lãm cá nhân cũng như tập thể tại Úc và một số nơi trên thế giới. Lại được nhiều nhà phê bình và nghiên cứu mỹ thuật, như Tiến sĩ Annette Van den Bosch và Merrill Findlay, khen là độc đáo. Tuy nhiên, bên cạnh đó, anh còn làm thơ.

Điều thú vị là những bài thơ đầu tay của Lê Văn Tài không được viết bằng tiếng Việt mà bằng tiếng Anh, thứ ngôn ngữ anh mới học sau khi rời Việt Nam và có lẽ còn lâu lắm mới có thể được coi là thông thạo. Vậy mà, thơ tiếng Anh của Lê Văn Tài lại được những người có thẩm quyền về thơ Úc khen ngợi nồng nhiệt. Trong số các nhà thơ người Việt thuộc thế hệ thứ nhất hiện sống tại Úc, có vẻ như anh là người đầu tiên có thơ được đăng tải trên các tạp chí văn học và các tuyển tập thơ có uy tín nhất của Úc. Năm 1989, bài thơ “Separated Lover” của anh được Bộ Nghệ Thuật tiểu bang Victoria chọn in trên các poster lớn, dựng ở các ga xe lửa để mọi người thưởng thức trong chiến dịch đem thơ đến với quần chúng. Năm 1987, anh tự xuất bản tập thơ tiếng Anh đầu tay, Empty Arms Surrounded by Warm Breath với lời giới thiệu của giáo sư Desmond Cahill tại trường Phillip Institute of Technology (sau nhập vào trường RMIT). Mười năm sau, tập thơ tiếng Anh thứ hai của anh, Waiting the Waterfall Falls, được trường Victoria University xuất bản, sau đó, được sử dụng như một tài liệu tham khảo trong khá nhiều môn học liên quan đến văn học Á châu và văn học di dân nói chung. Giáo sư John McLaren, trong lời giới thiệu, cho Lê Văn Tài, khi di cư sang Úc, đã mang cả quê hương theo với anh, hơn nữa, anh còn mở rộng quê hương ấy ra, làm cho mọi người Úc đều biến thành những thành viên trong gia đình của anh: thơ anh, do đó, vừa mang dấu ấn riêng vừa có tính phổ quát rất cao. Ivor Indyk, chủ nhiệm của Heat, một tạp chí văn học nổi tiếng, khen đó là một tập thơ hay, ở đó, thơ và thơ cụ thể kết hợp hài hoà với nhau. Robert Harris, phụ tá chủ biên phần thơ của tạp chí Overland, xem Lê Văn Tài là một nhà thơ quý giá có nhiều cống hiến cho nền văn học Úc. Tiến sĩ Mark Stevenson, hiện dạy ngành Á châu học tại Victoria University, nhận định: “Đây là một tập thơ quan trọng giới thiệu mười năm phát triển của một nhà thơ quan trọng.”

Lê Văn Tài chỉ thực sự bắt đầu làm thơ bằng tiếng Việt từ khi tạp chí Việt ra đời vào năm 1998, tức gần 40 năm sau ngày anh hoàn tất những tác phẩm hội hoạ đầu tiên và hơn 10 năm sau ngày anh có những bài thơ tiếng Anh được xuất bản.

Con đường vòng ấy tuy khá khúc khuỷu nhưng rõ ràng không phải là vô ích. Quá trình làm-nghệ-thuật-ngoài-thơ-tiếng-Việt ấy cũng chính là quá trình tích luỹ kỹ thuật và nhất là kinh nghiệm mỹ học rất cần thiết cho mọi người sáng tạo dù ở bất cứ loại hình nào.

Nhờ sự tích luỹ ấy, Lê Văn Tài đã nhanh chóng tự khẳng định được bản sắc của mình ngay từ những bài thơ đầu tiên anh viết bằng tiếng Việt. Bản sắc ấy, như anh tự tổng kết, một cách gián tiếp, trong nhan đề tập thơ anh định xuất bản, được kết tinh từ một thứ thẩm-mỹ-trâu-bò-húc. Đã trâu. Đã bò. Lại là trâu bò húc. Mà vẫn là thẩm mỹ.

Nhưng tại sao lại không chứ?

Lê Văn Tài đã kết hợp được trong thơ anh bao nhiêu là sắc thái khác nhau, từ cái tục của ngôn ngữ đến cái ngổn ngang của văn xuôi, cái rối rắm của cảm xúc, cái phức tạp của tư duy, cái xô bồ trong liên tưởng, cái đứt đoạn trong cấu trúc, và cả cái gồ ghề khấp khểnh thô nhám bụi bặm của cuộc sống hàng ngày. Trong sự kết hợp ấy, nổi bật lên vai trò của Lê Văn Tài - hoạ sĩ. Có thể nói, thơ Lê Văn Tài, trước hết, là thơ của một hoạ sĩ, ở đó, một trong những nét mạnh rõ rệt nhất chính là ở hình tượng. Trong thơ anh không hiếm những hình tượng lạ; ví dụ, anh viết về thời gian: “hạt thở xâu chuỗi ngọc quá khứ” (Thời gian); về biển: “vuông lụa mặn” (Gò đất); về mây: “đám mây ổ gà” (Ký ức lừa và chiếc ách tư duy); về mặt trời giữa trưa: “mặt trời – con dấu sắt nung đỏ toàn trị” (Ước thấy một ngụm tự do… mưa); mặt trời đang lặn, nằm chênh vênh trên đỉnh núi: “mặt trời ngủ cong” (Giữa xưa và nay); về trăng: “trăng non sưng phổi” (Bên kia vô hạn); về cảnh hút bụi ngay trong nhà của anh: “những chiếc ghế mất trinh chỏng chơ nằm trên mặt bàn khuya chủ nhật / cái máy hút bụi ăn rác không ngừng thở” (Bầu trời du mục); về một ánh chớp: “lưỡi cưa trời”, về những chiếc lá đỏ rụng vào mùa xuân:

Chiếc lá khắc đồng

màng trinh mùa xuân cổ điển rỉ máu

nát nhàu mặt đất treo

[...]

gió đứng lặng

 nhìn hoe

 mắt đỏ.

(Triển lãm ngoài trời)

Những hình ảnh ấy, nói theo Tiến sĩ Mark Stenvenson, có thể “làm thay đổi cách nhìn và cách đọc” của chúng ta.

Con đường vòng gần nửa thế kỷ đến với thơ đồng thời cũng là một quá trình chiêm nghiệm đầy những trăn trở và những khắc khoải về thơ và về đời người. Có lần, trong bài thơ “Sáng tạo lão”, anh tự nói về anh như sau:

Lão 60 mi phì phèo nước miếng làm mưa phun bắn miệng trời

đái vung một đường cong ngoằn ngoèo — sông chảy

nguệch ngoạc vẽ vời cùn que — đùn cát

mi hoán đổi vị trí lỗ tai mù vào trái tim câm và cái mũi điếc

vào khối óc lạnh để nghe/ngửi mùi bi bô ngọng nghịu — đàn môi

mi thả con thuyền lá vào đại dương — chiếc thau nhựa sóng sánh

mi cong chân quẫy đạp mười phương địa cầu — cái đu bay quay

mi cắt những mảnh giấy màu hình ông sao, mơ trăm năm sau

đội đầu nhật nguyệt

mi xếp những hòn đá chữ “địa”— viên bi chai

và đặt đít ngồi lên chỗ không là gì cả

giấc mơ — chiếc nôi tay mẹ đòng đưa.

 (11.03)

Lê Văn Tài muốn đóng vai một đứa bé 60 tuổi “phì phèo nước miếng làm mưa phun bắn miệng trời / đái vung một đường cong ngoằn ngoèo”. Tuy nhiên, ở “đứa bé” ấy, người ta dễ dàng bắt gặp những suy tưởng vô cùng sâu sắc, đặc biệt về thân phận của một người nghệ sĩ trong xã hội, kẻ “đặt đít ngồi lên chỗ không là gì cả” (Sáng tạo lão), kẻ “làm cuộc đối thoại không có nơi khởi đầu / không có nơi kết thúc” (Ai sinh tôi ra), kẻ “gieo hạt” mà “không mong đợi gì” (Điểm đứng), và cũng là kẻ bị “rượu rót [...] vào ly” (Rót) để đắm chìm trong những cơn say triền miên.

Tự nói về mình, Lê Văn Tài cũng phác hoạ lên được chân dung của người nghệ sĩ lưu vong nói chung. Ngày xưa, người ta xem nghệ sĩ như những trích tiên bị đoạ đày. Huống gì là nghệ sĩ lưu vong: hai lần bị đoạ đày.

Đâu có gì lạ khi nghe trong giọng thơ của Lê Văn Tài, bên cạnh tính chất triết lý, lúc nào cũng có cái gì như hiu hắt.

Ừ. Thì cũng hiu hắt như phần lớn triết lý và thơ từ xưa đến nay vậy mà.

2.

Là họa sĩ, Lê Văn Tài làm rất nhiều thơ tạo hình (visual poem).

Hình thức đầu tiên của thơ tạo hình là thơ ấn tự (typographic poetry), xuất hiện, như một phong trào, với các nhà thơ tiền vệ thuộc nhiều trường phái khác nhau, từ Vị lai đến Lập thể và Dada; sau, từ thập niên 1950, thành thơ cụ thể (concrete poetry); sau nữa, thơ hình hoạ (pictorial poetry), và gần đây nhất, thơ digital. Để cho tiện, tất cả đều được gọi chung là thơ tạo hình.

Thơ tạo hình phản ánh xu hướng chung của văn hoá đương đại: văn hoá thị giác, ở đó, chữ không phải chỉ để đọc mà còn để nhìn: nó không phải chỉ có âm thanh mà còn có hình khối; nó không phải chỉ là một phương tiện để chuyển tải một thông điệp nào đó mà còn tồn tại như một vật thể tự nó và cho nó. Trong văn hoá thị giác, thơ không phải chỉ được làm bằng chữ mà còn bằng nhiều loại ký hiệu khác, kể cả hình ảnh, hơn nữa, còn bằng các khoảng trống giữa các chữ trên trang giấy. Các khoảng trống ấy thực chất là sự tái hiện các khoảng im lặng trong ngôn ngữ nói. Trong thơ lại cần nhiều im lặng. Hình ảnh, các ký hiệu phi từ vựng và các khoảng trống ấy làm cho thơ tạo hình có ưu thế hơn thơ truyền thống ở chỗ: nó có khả năng diễn đạt những ý niệm trừu tượng một cách trực tiếp. Thiên về ý niệm, thơ tạo hình nặng về nhận thức hơn cảm xúc; và vì nặng về nhận thức, thơ tạo hình đòi hỏi người đọc phải tham gia vào việc giải mã một cách tích cực hơn, nghĩa là, nói cách khác, phải trở thành một đồng-tác giả. Trong bản Tuyên ngôn của nhóm, các nhà Vị lai chủ nghĩa, tuyên bố: “Chúng ta sẽ đặt người xem vào trung tâm của bức tranh”. Câu ấy không những được áp dụng cho hội hoạ mà còn cả cho thơ.

Trên thế giới, nhiều người làm thơ tạo hình, dưới những hình thức khác nhau, trở thành những tên tuổi lớn, từ Guillaume Apollinaire và Tristan Tzara của Pháp đến Filippo Tomasco Marinetti của Ý, Josep-Maria Junoy của Tây Ban Nha, v.v.. Trong văn học Việt Nam, ngay từ thời 1932-45, Nguyễn Vỹ đã thử nghiệm một số bài thơ cụ thể. Nhưng không thành công. Sau, dường như từ kinh nghiệm thất bại của Nguyễn Vỹ, các nhà thơ khác ở miền Nam đều né tránh thơ tạo hình. Ở hải ngoại, mặc dù trên tạp chí Văn ở California, năm 1986 đã có bài giới thiệu khá tỉ mỉ và công phu về thơ cụ thể, nhưng trên Văn cũng như trên Văn Học, từ đầu đến cuối, hầu như không có thơ tạo hình. Có, thảng hoặc, nhưng chỉ như một yếu tố, ở vài ba câu. Chỉ trên Tạp chí Thơ mới thấy có thơ tạo hình. Cho đến nay, trong giới cầm bút Việt Nam, chỉ có hai người làm thơ tạo hình nhiều và hay: Dương Tường và Lê Văn Tài. Dương Tường thì có tập Đàn (thơ ngoài lời) gồm trên 20 bài do nhà xuất bản Trẻ ấn hành tại Hà Nội năm 2003. Lê Văn Tài sáng tác nhiều hơn hẳn. Tập Empty Arms Surrounded by Warm Breath (1987) của anh có 76 bài thơ, trong đó có 19 bài là thơ cụ thể; tập Waiting the Waterfall Falls (1997) có 130 bài thơ, trong đó có 56 bài là thơ cụ thể. Đó là thơ bằng tiếng Anh. Bằng tiếng Việt, trên tạp chí Việt và, đặc biệt, trên Tiền Vệ, anh có cả trăm bài thơ tạo hình, từ cụ thể đến hình hoạ và digital. Thơ tạo hình của Lê Văn Tài không những đẹp (về hình ảnh và màu sắc) và hay (về ngôn ngữ) mà còn sâu sắc (về ý niệm). Thơ tạo hình của anh được một số những tên tuổi thuộc loại có uy tín nhất trong văn học Úc khen ngợi; riêng trong văn học Việt Nam, theo tôi, cho đến nay, anh là nhà thơ thành công và tiêu biểu nhất trong thể loại này.

Xin thử nêu một bài làm ví dụ:

Quốc khánh

Trong cả bài thơ, chỉ có nhan đề là bằng chữ; còn lại, chỉ là hình. Hình thì được chia thành hai nhóm: phía dưới, thấp, nhỏ và mờ, là phố xá; phía trên, cao, lớn và đậm nét, là một bầy chim đang bay. Những con chim ấy, thật ra, là hình ảnh của những chiếc máy bay được cách điệu hoá. Thì ở buổi lễ mừng quốc khánh nào mà lại không có diễu hành, diễu binh và những màn trình diễn bằng máy bay trên không? Nhưng nhìn kỹ, chúng ta sẽ thấy, tất cả những con chim / máy bay ấy, thật ra, đều là những dương vật đang bay. “Dương vật” chỉ là một uyển ngữ. Lê Văn Tài không muốn dùng cái uyển ngữ ấy. Anh cũng không muốn người đọc nghĩ đến cái uyển ngữ ấy. Bằng hai chữ “C” ngoặc vào nhau ở đuôi các con chim, anh muốn nhấn mạnh vào một chữ khác: cặc. Nói cách khác, hình ảnh nổi bật nhất trong ngày lễ quốc khánh này, với Lê Văn Tài, chỉ là hình ảnh những con cặc đang bay rợp trời.

Nhìn, chúng ta hiểu ngay, điều Lê Văn Tài muốn diễn tả là một lời văng tục của anh trước cái gọi là “quốc khánh”, ngày lễ quan trọng nhất của một quốc gia. Xin lưu ý: quốc khánh không phải là quốc gia. Quốc khánh chỉ là biến cố được một chế độ chọn xem là tiêu biểu nhất trong việc định hình bản sắc của chế độ ấy. Có thể giải thích sự văng tục này như một thái độ của anh trước tình hình chính trị Việt Nam, một thứ chính trị dựa trên bạo lực, ở đó, chiến tranh được huyền thoại hoá như một thứ bùa hộ mệnh cho chế độ. Đã có nhiều nhà thơ đặt nghi vấn về điều đó. Trước năm 1975, ở miền Nam, Nguyễn Bắc Sơn từng viết “Chiến tranh này cũng chỉ một trò chơi”; Nguyên Sa thì viết “Cuộc chiến đấu nhố nhăng đang diễn ra”. Sau năm 1975, trong bài “Hòn đá làm ra lửa” sáng tác trong trại cải tạo, Trần Dạ Từ viết:

Sự ăn nằm dại dột đẻ ra đứa con khờ khạo

Tên nó là chiến tranh.

Ở Việt Nam, trong bài “Đá ơi”, sáng tác năm 1989, Nguyễn Duy cũng nghĩ như thế:

Nghĩ cho cùng

Mọi cuộc chiến tranh

Phe nào thắng thì nhân dân đều bại…

Nhà thơ Nguyễn Hoàng Tranh có một bài thơ nhan đề “Chiến tranh” nhằm vạch trần cái huyền thoại ấy:

Từ một mụn cóc ghẻ lở

thành một hột cẩm thạch lủng lẳng

đeo trên ngón tay giữa

dùng để móc đít, chửi thề, bóp cò hay cầm bút

nhờ thế, cuộc đời mới tươi hẳn ra

và tuần hoàn theo trình tự tiến hoá

sự giống nhau, tương phản và khác biệt giữa nhà sư và tên sát thủ

nằm ở cách thế ngón tay giữa được bung lên mỗi khi trở về

Từ một địa ngục hắc ám, bần hèn, thối tha, ngu xuẩn

loài muỗi lao theo độ rơi nghiêng của cục cứt tìm đường ra biển

và tan xác trong miệng hành giả

trà đạo được dùng trong các nghi lễ tội ác

ngón tay giữa luôn được đưa lên làm dấu thánh

Từ một mụn cóc ghẻ lở

thành một thánh tích linh thiêng

khi ngón tay giữa được dùng để móc đít, chửi thề, bóp cò hay cầm bút

nhờ thế, chúng ta mới có được thành quả như ngày hôm nay

Ngày hôm qua quả là một địa ngục hắc ám, bần hèn, thối tha, ngu xuẩn

chúng ta đều đội cứt trên đầu

Bài thơ có tư tưởng độc đáo, hình tượng mạnh bạo và cách diễn đạt quyết liệt. Chiến tranh, ở đâu và bao giờ, cũng là một tai hoạ. Nguyễn Hoàng Tranh gọi đó là một “mụn cóc ghẻ lở” trên thân thể tổ quốc. Sự khác biệt giữa người này và người khác, giữa người thiện và kẻ ác, hay nói theo Nguyễn Hoàng Tranh, giữa “nhà sư” và “tên sát thủ”, là ở cách hành xử trước cái “mụn cóc” ấy. Theo Nguyễn Hoàng Tranh, các nhà cầm quyền bao giờ cũng tìm mọi cách, chủ yếu bằng tuyên truyền, biến cái “mụn cóc” ấy thành một “hột cẩm thạch”, thậm chí, một “thánh tích liêng thiêng”. Để làm gì? Để, với nó, người ta “móc đít, chửi thề, bóp cò hay cầm bút”, cuối cùng, để biến đất nước, đặc biệt, dưới các chế độ giả dối và toàn trị, thành một “địa ngục hắc ám, bần hèn, thối tha, ngu xuẩn”, và hậu quả, nói theo Nguyễn Hoàng Tranh, “chúng ta đều đội cứt trên đầu”.

Như vậy, sự phê phán của Lê Văn Tài cũng không phải là điều gì bất thường. Tuy nhiên, theo tôi, trong bài thơ trên còn một khía cạnh khác, sâu sắc hơn: quốc khánh là để tôn vinh dân tộc tính (nationhood); dân tộc tính lại được định hình chủ yếu từ chiến tranh; chiến tranh là bạo lực, mà bạo lực lại gắn liền với nam tính. Quốc khánh, do đó, không phải chỉ là ngày lễ biểu dương của một chế độ mà còn là một cuộc biểu dương của giống đực. Nếu hình ảnh những toà nhà nằm phía dưới gợi liên tưởng đến một người phụ nữ đang nằm với những đường nét nhấp nhô kiểu “Một đèo, một đèo, lại một đèo” (Hồ Xuân Hương), hình ảnh những con chim / máy bay trên trời chính là hình ảnh của những gã đàn ông đang uy hiếp cả không gian. Chúng sắp hàng đâm thẳng về phía trước. Chúng xé toạc cả bầu trời. Chúng là những con cặc biết bay.

Xin lỗi, tôi đã lặp đi lặp lại cái chữ bị xem là tục ấy hơi nhiều lần. Có lẽ cần giải thích thêm một chút. Một trong những đặc điểm dễ thấy nhất trong thơ văn Việt Nam những năm gần đây, đặc biệt ở hải ngoại (và một số các nhà thơ tự “lưu vong” trong nước) là việc sử dụng thoải mái một số từ vựng vốn từ lâu bị xem là cấm kỵ. Đã có nhiều người bàn về vấn đề này. Đáng chú ý nhất có lẽ là bài “Sờ Linda” của Phạm Thị Hoài trên tạp chí Hợp Lưu số 36 (8&9/1997). Cùng quan điểm với Phạm Thị Hoài, trong “Lời nói đầu” tập Chữ, Nguyễn Hoàng Tranh cho nhiệm vụ của nhà thơ là “đòi lại sự công bình cho chữ”. Biểu hiện của sự “công bình” ấy là:

Không có chữ nào cao thượng hơn chữ nào. Không có chữ nào thấp hèn hơn chữ nào. Không có chữ nào thánh thiện hơn chữ nào. Không có chữ nào dâm uế hơn chữ nào. Không có chữ nào sạch sẽ hơn chữ nào. Không có chữ nào nhơ bẩn hơn chữ nào. Không có chữ nào đáng yêu hơn chữ nào. Không có chữ nào đáng ghét hơn chữ nào. Tất cả những ý niệm cao thượng, thấp hèn, thánh thiện, dâm uế, sạch sẽ, nhơ bẩn… đều nằm trong con mắt và tâm thức của kẻ đối diện với chữ.

Lê Văn Tài cũng từng phát biểu về điều ấy, trong bài “Hệ qui chiếu thẩm mỹ: ngoài/trong”: 

ngôn ngữ tự thân tĩnh lặng

B là B (vẹn nguyên)

hai bầu vú tròn lẳn

con mắt nhìn là tấm gương.

Cách viết của Lê Văn Tài ngắn gọn nhưng sâu sắc: ngôn ngữ, tự bản chất, “tĩnh lặng”: Nó là nó. Cái thanh hay cái tục của ngôn ngữ nằm ở chỗ khác: Mắt nhìn của từng người: Cái họ thấy cũng chính là cái họ có.

Về vấn đề này, tôi cũng có một bài, thoạt đầu có nhan đề “Con cặc”, được đăng trên Talawas và Tiền Vệ; sau, được sửa lại thành “Văn hoá tục” khi in vào cuốn Mấy vấn đề phê bình và lý thuyết văn học (2007). Trong bài ấy, từ góc độ triết học, tôi nhìn cặc, cũng như các bộ phận khác trong cơ thể con người, như một thứ địa-chính trị, một “chân trời tự sự”, một văn bản, một ký hiệu, một biểu tượng, một mỹ học, và cuối cùng, một vũ khí khi giao tiếp với người khác. Với tư cách là một vũ khí, chữ “cặc” hay bất cứ một chữ tục nào, có lúc được xem như một biểu hiện của sự cách tân. Có lẽ không phải ngẫu nhiên mà, mở đầu cuốn Độ không của lối viết, Roland Barthes đã nhắc đến Hérbert, một nhà cách mạng, người thường văng tục trên tờ báo Le Père Duchêne. Barthes nhận xét: “Những lối văng tục ấy chẳng có nghĩa gì cả, nhưng chúng báo hiệu. Chúng báo hiệu bằng cách nào? Bằng cách diễn tả cả một tình thế cách mạng.”

Ở Việt Nam, sẽ hơi cường điệu nếu chúng ta nói đến một tình thế cách mạng nào đó. Tuy nhiên, những hình thức văng tục một cách tự nhiên ấy cũng báo hiệu nhiều sự thay đổi trong tâm thức của giới cầm bút. Thứ nhất, đó là ý thức về quyền, đặc biệt, nữ quyền. Trước, trong thập niên 1930, cái quyền ấy được nêu lên chủ yếu bởi các nhà văn nam (đặc biệt trong nhóm Tự Lực Văn Đoàn) và giới hạn trong phạm vi hôn nhân và gia đình; sau, trong thập niên 1960, nó lại được nêu lên lần nữa, bởi các cây bút nữ như Nhã Ca, Nguyễn Thị Thuỵ Vũ, Tuý Hồng, Trùng Dương và Nguyễn Thị Hoàng, mở rộng sang cả lãnh vực tình yêu và một chút, tình dục; gần đây, một số cây bút nữ nhấn mạnh đến cái quyền trên chính cơ thể của họ. Nhớ, hai câu thơ của Vi Thuỳ Linh: “Đàn đàn mũi tên từ giữa hai đùi / Bắn nát sự cam phận” và hai câu thơ của Lê Thị Huệ: “Tôi giấu một người đàn ông giữa háng / Mùi trầm hương phần phật tiếng kinh cầu.” Thứ hai, đó chỉ là phản ứng của những người muốn tự giải phóng khỏi những quy phạm giáo điều và cũ kỹ cũng như những ngôn ngữ mòn sáo, cứng nhắc, không còn sức sống vốn nhan nhản trong nền văn học chính thống của Việt Nam.

Riêng trong trường hợp của bài thơ của Lê Văn Tài ở trên, để hiểu hình ảnh những con cặc bay, chúng ta cần quay lại với lý thuyết Ngôn-dương vật luận (phallogocentrism) của Jacques Derrida: theo ông, lịch sử văn minh Tây phương được xây dựng trên nền tảng của Ngôn tâm luận (Logocentrism), một quan điểm cho từ, đặc biệt khía cạnh ngữ âm của từ, đóng vai trò quan trọng trong hệ thống ngôn ngữ, và từ đó, trong lịch sử văn minh của nhân loại. Nhấn mạnh vào khía cạnh ngữ âm cũng có nghĩa là hạ thấp vai trò của chữ viết. Chữ viết, như vậy, trở thành biểu tượng của ngôn ngữ nói, là ký hiệu của ký hiệu, nghĩa là một cái gì thuộc thứ yếu. Tính đẳng cấp ấy phản ánh rõ nét trong siêu hình học Tây phương: Đó là khuynh hướng tư tưởng dựa trên nam tính (masculinist/phallic) và phụ hệ (patriarchal), điều được Derrida gọi là Duy dương vật luận (phallocentrism). Kết hợp Logocentrism và Phallocentrism lại với nhau, Derrida sáng tạo nên một chữ mới: Phallogocentrism mà tôi tạm dịch là Ngôn-dương vật luận. Khai triển quan niệm này của Derrida, các nhà nữ quyền luận cho lịch sử nhân loại được viết bởi nam giới và văn hoá nhân loại cũng được sáng tạo bởi nam giới: Nam giới không những chiếm ưu thế về phương diện kinh tế, chính trị và xã hội mà còn chiếm ưu thế cả trong ngôn ngữ, và qua ngôn ngữ, sáng tạo văn học, viết và viết lại lịch sử, từ đó, khuynh loát cả khung tư duy và toàn bộ hệ quy chiếu cũng như các bảng giá trị của loài người: ở đó, dương vật là ngòi bút (pen = penis), là biểu tượng và là nguồn suối của quyền lực (source of power), hay nói cách khác, nam giới bao giờ cũng thống trị.

Ở Việt Nam, giới nghiên cứu lịch sử và văn hoá thường cho, khác với Tây phương, người Việt vốn coi trọng phụ nữ với hai biểu hiện chính là, một, vai trò của nữ giới qua hình ảnh của Âu Cơ, Trưng Trắc, Trưng Nhị và Triệu Ẩu, và hai, Đạo Mẫu trong tín ngưỡng dân gian. Nhưng, cả hai biểu hiện ấy, một là rất xưa, chủ yếu là thời nguyên thuỷ, như một di tích của nền văn minh Nam Á, trước khi tiếp xúc với Trung Hoa; hai là rất mờ nhạt, chủ yếu ở dân gian. Trong nền văn hoá chính thống, với sự hỗ trợ của giới cầm quyền, văn hoá Việt Nam thực chất vẫn là một thứ văn hoá duy dương vật. Người ta hay nói câu “nhất nam viết hữu, thập nữ viết vô” là của Trung Hoa, nhưng, không nên quên, tục ngữ Việt Nam cũng có một câu tương tự, thậm chí còn nặng nề hơn: “Một trăm đứa con gái không bằng hòn dái đứa con trai”.

Lê Văn Tài không phải là một nhà nữ quyền. Nhưng anh thấy được lịch sử Việt Nam, suy cho cùng, vẫn là lịch sử của nam giới. Trong bài thơ “Lingam”, anh vẽ hình ảnh dương vật như một tượng đài:

Sau đó, trong bài “Tổ quốc ghi công”, anh lại vẽ một đền thờ với chữ “cặc” trên

đỉnh:

Trở lại với bài thơ “Quốc khánh” ở trên, theo tôi, Lê Văn Tài không phải chỉ muốn bày tỏ thái độ của anh đối với một ngày lễ, và qua ngày lễ ấy, điều mà một chế độ muốn tuyên dương, mà anh còn nêu lên nhận xét của anh về lịch sử nói chung, một thứ lịch sử (history), nói theo cách chơi chữ của các nhà nữ quyền luận trong tiếng Anh, của ông ấy / gã ấy / thằng ấy (his-story). Cần nhấn mạnh: Lịch sử không phải là quá khứ. Lịch sử chỉ là cái người ta viết về quá khứ. Những cái viết ấy, như nhiều lý thuyết gia hậu hiện đại đã chứng minh, bao giờ cũng chịu sự tác động của phái tính, của ý thức hệ và của những ý đồ chính trị cụ thể. Chính vì thế, lịch sử, thứ nhất, tự bàn chất, có tính chủ quan, và thứ hai, luôn luôn được viết lại. Có lẽ Lê Văn Tài không có tham vọng viết lại lịch sử. Anh chỉ muốn nhìn lại lịch sử một cách khác, từ góc nhìn của anh, góc nhìn của một người muốn giải hoặc, muốn vạch trần các huyền thoại.

Mà huyền thoại không phải chỉ từ lịch sử. Huyền thoại còn có mặt cả trong hiện tại. Lê Văn Tài ít viết về chính trị đương đại của Việt Nam. Trong số ít ấy, bài thơ cụ thể “Những tác phẩm tiêu biểu Đại Cồ Việt từ truyền thống đến hậu Cộng sản” (Triển lãm tại World Trade Centre, New York, 2009) là một “bài thơ” sâu sắc:

— The prices are negotiable at the counter.

 _________________________________________

* Đã bán

** Not for sale: không bán.

Trong cuộc triển lãm quốc tế ấy, người ta bán gì? Bán đủ thứ. Bán từ Cam Ranh đến Hạ Long, Hội An, Hà Nội; bán từ Nhà thờ Đức Bà đến chùa Một Cột và Đền Hùng, từ phụ nữ đến nghĩa trang Văn Điển và Kiều Nguyễn Du. Bán tất tần tật. Trong đó có ba thứ đã bán được rồi: Hoàng Sa (1974), biên giới Việt Hoa (1999) và Bắc Bộ Phủ (1990). Chỉ có một thứ duy nhất người ta không bán: Âu Cơ và 100 quả trứng. Tại sao? Vì đó là huyền thoại. Ở đây, có hai khía cạnh cần phân tích. Thứ nhất, về bản chất, huyền thoại chỉ là chuyện kể, hay nói theo Roland Barthes, một “hệ thống giao tiếp” hay một thông điệp, tự nó, bao giờ cũng bắt rễ từ lịch sử, nhưng nó lại có chức năng biến lịch sử thành tự nhiên đồng thời biến ý nghĩa thành hình thức, mà hình thức thì chỉ có thể được đánh giá như một sự ký hiệu hoá (signification) chứ không phải như một sự diễn tả (expression), do đó, nó không có tính hiện thực hay phi hiện thực: “chức năng của huyền thoại là hư hoá hiện thực, là làm cho hiện thực thành trống rỗng.” Thứ hai, về cái dụng, ở đâu người ta cũng cần huyền thoại. Trong phạm vi nhân loại, “huyền thoại góp phần tạo nên thế giới”; trong phạm vi từng quốc gia, huyền thoại là yếu tố chính tạo nên những “cộng đồng tưởng tượng”, nói theo chữ của Benedict Anderson, để nối kết mọi người lại với nhau thành dân tộc (như ở Việt Nam, chẳng hạn, mọi người đều là con Rồng cháu Tiên). Những người ở thế yếu lại càng cần huyền thoại: Không phải ngẫu nhiên mà mặc dù huyền thoại Rồng Tiên đã xuất hiện từ lâu nhưng lại được nhắc nhở nhiều nhất khi Việt Nam bị Pháp đô hộ, trước hết, bởi các chí sĩ cách mạng, những người muốn đề cao lòng tự hào dân tộc, đoàn kết dân chúng và ngăn chận nguy cơ bị đồng hoá. Những kẻ gian manh trong chính trị lại càng cần huyền thoại: Đó là những cái vốn – có khi là vốn duy nhất -để chúng làm ăn; với chúng, mất huyền thoại là mất tất cả.

Lê Văn Tài tập trung ngòi bút vào việc phê phán huyền thoại là vì thế.

3.

Thơ tạo hình của Lê Văn Tài vừa có giá trị về thẩm mỹ vừa có giá trị về tư tưởng. Thơ bằng lời của anh cũng đẹp. Nhiều câu, đọc xong, cứ day dứt mãi trong trí nhớ: “biển nuốt chửng triệu bài thơ trắng bọt” hay “một Kiều không che nổi cơn dông” (Bầu trời nhe nanh cán cuốc) hay “hẻm nước đái, và băng vệ sinh / tù đọng / phố phái liêu xiêu đứng / đu đưa đèn điện đỏ…” (Sẹo đất) hay “Thứ hai vay mượn thứ ba bản sao tư năm sáu / bài ca thứ bảy 3 vạn 6 ngàn sợi hoà âm vỡ ngón chùng dây / nợ một Phiếm Đời vay – với giá thắt cổ” (Nhật ký thơ trong tháng), v.v.. Nhưng thơ Lê Văn Tài hay không chỉ ở câu. Mà còn ở bài. Hay ở ngôn ngữ. Hay ở hình ảnh. Hay ở tư tưởng. Theo tôi, Lê Văn Tài là một trong những nhà thơ lưu vong tiêu biểu nhất trong lớp nhà thơ thuộc thế hệ thứ nhất trong cộng đồng Việt Nam ở hải ngoại từ sau năm 1975. Tiêu biểu ở tài năng, và đặc biệt, ở tính chất lưu vong.

Lưu vong thường được hiểu một cách đơn giản là việc bị cưỡng bức rời khỏi quê hương để sống như một “ly khách” trên một quốc gia khác, lòng lúc nào cũng đau đáu nhớ về cố quốc, xem chỉ nơi ấy mới là quê hương đích thực, là nơi duy nhất, nói theo Cao Tần, cất giấu những kho tàng quý báu nhất của đời mình. Không phải. Trên nguyên tắc, người lưu vong có đến hai quê hương (dual territoriality): quê cũ và quê mới; nhưng trên thực tế, họ lại không sống hẳn ở một nơi nào cả: Ở nơi này họ lại nhớ nơi kia; nhưng cái “nơi kia” ấy, dù lúc nào cũng được thi vị hoá, thậm chí, thiêng liêng hoá, họ lại không thể hoặc không muốn trở về. Không gian sinh sống thực sự của họ, do đó, chỉ là ở trên cái gạch nối (hyphen) nho nhỏ giữa hai nước (ví dụ, trong cách viết người Úc gốc Việt trong tiếng Anh: Vietnamese-Australian). Cái gạch ấy vừa nối vừa tách, vừa mở vừa khép, là không gian của giao thoa, đối thoại và tương tác. Trong không gian ấy, người lưu vong không đứng yên: Lúc thì họ lệch về phía này, lúc khác họ lại lệch về phía kia: Số phận của họ là số phận đong đưa. Lúc nào cũng vượt qua biên giới (border crossing). Vượt rồi về. Về rồi vượt. Các lý thuyết gia về Lưu vong học (Diaspora Studies) gọi đó là tính chất xuyên quốc gia (transnationalism); Homi K. Bhabha thì gọi đó là không gian thứ ba (third space) hoặc không gian ở-giữa (in-between space). Riêng với Lê Văn Tài, đó chỉ là một cõi “vô xứ”. Viết lách trong cái cõi “vô xứ” ấy, giới cầm bút hình thành nên cái gọi là “văn chương vô xứ”:

văn chương vô xứ văn chương vô xứ

lơ lửng giữa hai ruồng mây – tôi treo

lơ lửng giữa hai bầu trời chối từ – tôi đứng

lơ lửng giữa hai chốn phân thân – tôi xẻ thịt / cắt da

lơ lửng giữa hai ngữ ngôn miệt thị và lạc loài – tôi líu lưỡi

lơ lửng giữa hai vùng đất lạ xa – tôi ôm tôi

hơn một lần…

trái đất. tôi đã qua đây và cắm rễ xuống

để tiếng hát rung cành hiện hữu

với bao côn trùng vô xứ tấu khúc solitude.

(Giấc mơ cắm rễ và tôi)

Theo Homi K. Bhabha, đặc điểm nổi bật nhất trong không gian ở-giữa là tính chất lai ghép (hybridity). Phần lớn các lý thuyết gia hậu hiện đại nhìn tính chất lai ghép ấy một cách khá tích cực: một mặt, đó là điều không thể tránh khỏi; mặt khác, đó cũng là một cách để làm cho mình phong phú, đa dạng và khởi sắc. Nhưng Lê Văn Tài, trong bài “Được là được một mùa trái – thử nghiệm”, lại nhìn sự lai ghép ấy như một nỗ lực thử nghiệm với rất nhiều hoang mang. Và buồn bã. Nếu không muốn nói là tuyệt vọng.

khoác chiếc áo vét tông — mới vay

thắt cà vạt — ông sơ bà cố cũ kỹ mượn

diện chiếc váy truyền thống — thời trang lai ghép

đeo vào cái nịt vú toòng teng — muôn thuở yếm đào đong đưa

mặc thêm cái quần xì hồng hồng — pha trộn bản sắc đỏng đảnh

mang đôi giày cao gót — thử nghiệm nhún nhảy chân chim, xuống phố-ism

— khám phá mình trăm năm dài bóng sau mỗi nhịp eo mông phiêu lưu dọ dẫm

không có gì ngại ngần được là được, một mùa trái — thử nghiệm

không có gì e thẹn mất là mất, một mùa hoa — chiết cành

không có gì... cứ tái gieo trồng và vay mượn...

không có gì... sàng sảy kho từ vựng — hạt thóc

 nét môi cười

ngoại trừ, hai bàn tay trắng

khư khư ôm

mười ngón rỗng tênh.

Lê Văn Tài xem sự nở rộ của các trường phái hay chủ nghĩa này kia trong văn học như một cảnh phố xá mênh mông và lộng lẫy (anh gọi là phố-ism), ở đó, người ta tha hồ “nhún nhẩy” thử nghiệm. Trong quá trình thử nghiệm, anh không ngừng tự động viên “không có gì ngần ngại”, “không có gì e thẹn”. Nhưng cuối cùng, chỉ còn lại “không có gì”: Giống như các câu chuyện tiếu lâm ở Việt Nam về khẩu hiệu “Không có gì quý hơn độc lập tự do”, Lê Văn Tài buồn bã nhận thấy trong tay anh chỉ có “mười ngón rỗng tênh”. Với ba câu cuối, bài thơ khép lại, thật ngậm ngùi và cũng thật hiu hắt.

Buồn bã, nhưng Lê Văn Tài cũng không tránh được sự lai ghép. Trong văn học, tính chất lai ghép có nhiều biểu hiện khác nhau, nhưng ở đây, tôi chỉ tập trung vào hai khía cạnh: ngôn ngữ và ý niệm về bản sắc.

Thứ nhất, về phương diện ngôn ngữ, Lê Văn Tài nhìn sự lai ghép một cách đầy bi quan: “ngôn ngữ sẩy thai màu đen nước ối / nhầy nhụa từ bụng dưới quê gốc / lại hành hương bắt rễ vào tử cung một nơi khác.” Thế nhưng, một trong những trường hợp thú vị và tiêu biểu nhất cho tính chất lai ghép trong văn học Việt Nam ở Úc cũng như ở hải ngoại nói chung mà tôi tìm được chính là bài thơ được Lê Văn Tài đọc trong lễ hội về phở được tổ chức tại Casula Powerhouse Arts Centre ở Sydney vào ngày 13.12.2008. Bài thơ có nhan đề “DiasP(H)Ora”:

tinh tinh... tinh tinh... nhịp 2/2, Casula's bell birds bổng trầm tiếng hót, lay gọi điệp âm niềm nhớ vầng đông Sài Gòn xa quên, chén bát ly tách hàng quán Huế Đà Nẵng Nha Trang va chạm, vòi nước Georges River rào rào cơn mưa nửa vòng trái đất soong nồi chảo Toronto cuốn lũ... bàn tay ly tách Cali thuỷ tinh vỡ ngón, nguyệt cầm Paris một thoáng chợt chùng dây “tịch tình tinh tinh, tịch tình tinh tinh...” như mời chào khách đường xa vọng về ký ức bánh phở nhuộm màu thời gian rêu cũ... phở New York cồn cào nhớ Washington cơn đói giữa khuya, nhớ quay quắt những không gian phở 2000, 24 và phở Vuông thân thuộc, hẻm phố chật hẹp ồn ào cộ xe dòng chảy hai chiều ngược xuôi xuôi ngược, không khí ấy vẫn lọc trong sao trời lấp lánh, sông hồ khói sóng đầy vơi vơi đầy, hết ngày lại đêm, quanh năm suốt tháng sực nức mùi vị: hành, mỡ, giá, ngò, chanh, ớt lan toả khắp nẻo đường đất nước và đặc quánh trong cổ họng nhân gian những miếng cắn, miếng nhai, miếng ngậm chua cay mặn đắng xa nhớ khôn khuây... Hà Nội mùa nầy ai giấu trong tay áo trấn thủ miếng kẹo vừng, mười ngón vân vê cốc nước trà sen, điếu thuốc lá sợi mây trời cổ tích lập loè ngún khói — chợt thèm một tô phở vỉa hè, người đứng, kẻ ngồi chẳng ai nói ai thưa, mà âm thanh vỡ tràn quán xá, chồng bát đĩa muỗng đũa cọ chạm lao xao không một phút giây ngưng động... ghế gỗ lắc lư, đùi rung, mặt bàn đánh nhịp lách cách... bát phở ấm và nóng ắp đầy, tay cong, ngửa cổ lên trời xùm xụp, húp... ô cửa sổ linh phong lanh canh gió lùa, chiếc máy quạt thời Napoléon mặc quần thủng đít vù vù thổi, trong mỗi bếp than hồng nhúm nhen đỏ rực có tiếng tái nạm gầu gân sách Phở reo cười hoà âm lửa bập bùng nhảy múa

miếng thịt bò viên Sydney vừa chín tới cắt đôi nửa vành nhật nguyệt — mùa nầy tứ thơ quê nhà hành ngò héo lá, bắc qua xuân hạ nơi cực nam bán cầu một cọng rau quế xa xanh và nhớ chiếc đàn nguyệt 36 phố: ‘tịch tình tinh tinh, tịch tình tinh tinh...’ nhịp một, thảng thốt lay gọi bình minh Little Saigon (nơi đâu trên khắp địa cầu) thức giấc canh chừng nồi xúp toả khói sương lam và đó đây trên vạn nẻo đường lưu vong còn nghe những vọng âm bầy ‘chim chuông’ cất tiếng hót: tinh tinh... tinh tinh... tinh tinh... tinh tinh...

Bài thơ hay. Hay ở cấu trúc: bài thơ có hai đoạn; mỗi đoạn chỉ là một câu, lại là câu rất dài. Hay ở nhịp điệu: nó có âm vang như một bài hát. Hay ở ngôn ngữ: vừa cũ vừa mới, vừa hợp lý lại vừa ngổn ngang đến xô bồ. Hay ở liên tưởng: từ câu này chuyển sang câu khác một cách đầy bất ngờ, ở đó, những cảnh ở Hà Nội, Sài Gòn, Huế, Nha Trang, Sydney, California, New York, Washington D.C, đan xen vào nhau; hiện tại và quá khứ trùng lấp lên nhau, tất cả tạo thành một địa điểm, nói theo nhà thơ Mỹ gốc Hàn Quốc, Myung Mi Kim, có tính liên-thời/liên-không (inter-temporal/inter-spatial site) vốn được xem là đặc trưng của không gian thứ ba, nơi những người cầm bút lưu vong cư trú. Cuối cùng, hay ở tính chất: Đó là một bài thơ hiếm hoi bằng tiếng Việt mang nặng màu sắc siêu thực.

Nhưng cái hay đầu tiên chưa phải là ở bài thơ. Mà là ở nhan đề: Lê Văn Tài lồng chữ “phở” trong tiếng Việt vào chữ “diaspora” trong tiếng Anh để tạo ra một chữ mới: “DiasP(H)Ora”. Phở, nằm giữa, trong trung tâm của diaspora, của ý niệm lưu vong. Mà cũng đúng. Thực phẩm luôn luôn đóng một vai trò trung tâm trong trí tưởng tượng văn hoá của các cộng đồng lưu vong. Không phải chỉ với người Việt Nam mà còn đối với mọi sắc dân khác cũng vậy. Từ thập niên 1970 đến nay, rất nhiều học giả tập trung phân tích về quan hệ giữa khẩu vị ăn uống và văn hoá (Claude Levi-Strauss, Pierre Bourdieu, Mary Douglas), quan hệ giữa thực phẩm và chủ nghĩa thực dân cũng như quyền lực nói chung (Sidney Mintz) hay ý nghĩa biểu trưng của đồ ăn thức uống (Herbert Gans và Roland Barthes). Với các cộng đồng lưu vong, văn hoá ẩm thực càng nổi bật. Thực phẩm và cách thức ăn uống theo chân người lưu vong đến từng góc phố, thậm chí, từng xó bếp. Keya Ganguly từng nhận xét: “Thật khó, nếu không muốn nói là không thể, nghĩ về sự hiện hữu của cộng đồng di dân Ấn Độ mà không đồng thời nghĩ về thức ăn của họ.” Với người Việt Nam, gạo, nước mắm và phở là những điều không thể thiếu được. Đó không phải chỉ là chuyện ăn uống. Đằng sau mỗi thức ăn chính là một ký ức. Không phải chỉ là ký ức cá nhân. Mà là ký ức tập thể. Viết về văn hoá, giới nghiên cứu Việt Nam thường quên vai trò của ký ức tập thể (collective memory, hay còn gọi ký ức văn hoá, cultural memory, ký ức xã hội, social memory). Trên thực tế, ở bình diện cá nhân, chính ký ức tập thể nối liền quá khứ và hiện tại, cái chung và cái riêng, qua đó, tạo nên ý niệm về bản sắc; ở bình diện cộng đồng, chính ký ức tập thể là yếu tố chính để hình thành quốc gia, cái Benedict Anderson gọi là một “cộng đồng tưởng tượng” (imagined community); và ở cấp độ thấp hơn, tạo nên cộng đồng lưu vong, để những người xa xứ, bất chấp những khác biệt về địa lý, nghề nghiệp, tôn giáo, khuynh hướng chính trị… vẫn thấy gần gũi với nhau. Với tư cách cá nhân hay tập thể, nói theo cách nói quen thuộc của giới nghiên cứu Tây phương, “chúng ta là những gì chúng ta ăn” (We are what we eat). Trừ cơm, cái chúng ta ăn nhiều nhất có lẽ là phở: Phở, do đó, trở thành tâm điểm của văn hoá ẩm thực, từ đó, văn hoá lưu vong của người Việt.

Tuy nhiên, cái hay của chữ “DiasP(H)Ora” không phải chỉ ở ý nghĩa. Mà là cách tạo từ: Đó là một cách lai ghép độc đáo và thông minh.

Thứ hai, về phương diện bản sắc, trong bài “Gã ăn mày quê nhà trên trái đất vô trú xứ”, Lê Văn Tài tự mô tả mình:

nơi góc xó 46 Lovoni Street, xứ sở Kangaroo

người hoạ sĩ già soi gương tự hoạ chân dung mình

mắt nhìn trừng nét cọ đỏ úa màu tang

một chiếc Lá khô chết lúng liếng treo bên ngoài nguồn cội

mồm lưu vong há hốc 

dài ngoẵng (từ quê gốc đến xứ người, nửa vòng trái đất)

trong kẽ răng, lằn môi vết nứt còn nâng niu nắm níu ủ ấp

một nhành vạn cổ khát vọng Quy Cố Hương

và lời hẹn: mai, vĩnh viễn bặt âm tiếng.

Số nhà: đúng. Tên đường: đúng. Xứ sở: đúng. Hình ảnh: đúng. Và số phận: cũng đúng nốt. Một chiếc lá khô. Một cái mồm há hốc. Một khát vọng quy cố hương. Và một tương lai im lặng hoàn toàn. Nhưng tất cả các yếu tố ấy cũng không đủ vẽ lên được một chân dung trung thực của người cầm bút lưu vong. Thật ra, ngay cả ý niệm “chân dung trung thực” cũng là một vấn đề. Khác với phần lớn giới cầm bút Việt Nam, cho đến nay, dưới ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện thực và sau đó, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, vẫn còn tin là ngôn ngữ có khả năng “phản ánh trung thực” tâm tư và làm hiện hình cái tôi (self) của mình trên trang giấy, Lê Văn Tài, trong bài “Văn bản trần trụi”, cho chữ nghĩa, vốn, theo quan niệm của chủ nghĩa hậu cấu trúc (poststructuralism) và giải kiến tạo (deconstruction), luôn luôn có tính chất liên văn bản với những liên hệ hầu như vô tận, chỉ có chức năng, giống như một cây chổi, quét sạch mọi sự riêng tư, từ đó, quét sạch cả cái tôi (xin lưu ý đến cách nói lái trong bài thơ dưới đây):

chữ quét sạch cái tôi chổi quét sạch cái tư

chữ quét sạch cái tôi chổi quét sạch cái tư

chữ quét sạch cái tôi chữ quét sạch cái....

chữ quét sạch cái tôi chữ quét sạch..........

chữ quét sạch cái tôi chữ quét..................

chữ quét sạch cái tôi chữ..........................

chữ quét sạch cái tôi ...............................

chữ quét sạch cái.... ...............................

chữ quét sạch.......... ................................

chữ quét................... ...............................

ái ôi.......................... ................................

ôi.............................. ................................

i................................ ................................

Chính vì thế, trong bài “Nấm mồ gió”, anh không gọi cái tôi; anh gọi đó là “cái-được-gọi-là-tôi, trong đó, người ta chỉ thấy ngổn ngang những hình ảnh trái ngược nhau, “chợt thấy đó và không thấy đó”:

cái được gọi là tôi — tấm bảng đen, phận người che phủ.

cái được gọi là tôi — viên phấn hiển khai.

cái được gọi là tôi — thềm bậc cửu trùng cận kề Thượng Đế.

cái được gọi là tôi — cỏ dại hoa hèn Chúa Phật bỏ rơi.

cái được gọi là tôi — ông con trời tự huyễn.

cái được gọi là tôi — thánh nhân son phấn màu mè.

cái được gọi là tôi — mong manh bong bóng bọt bể.

cái được gọi là tôi — cây đinh tán, mảnh sắt rỉ oằn cong.

cái được gọi là tôi — cái thùng rỗng tôn thờ ký ức rác chất ngất.

cái được gọi là tôi — cứt đái bồng bềnh trôi sông...

cái được gọi là tôi — phiến đá mòn nhẵn chỗ ngồi quạnh hiu lộng lẫy,

chợt thấy đó và không thấy đó...

cái được gọi là tôi — chiếc gậy cường tráng buồn thiu,

chợt xuất hiện đỉnh cao cực lạc và bất hiện...

cái được dự cảm là tôi — nấm mồ gió lặng im, không tiếng người.

cái tôi là như thế đó — đáy thẳm cội nguồn lá mục bốc hơi.

Trong bài “Bản sắc đơn”, anh viết về cái-được-gọi-là-tôi ấy như sau:

xé toạc ngàn vụn mảnh phân thân

không bản ngã

không phải là mình tự khởi sinh

đang là ai đó bất toàn

Quan điểm về cái tôi của Lê Văn Tài được thể hiện một cách tập trung, rõ ràng và đẹp nhất không chừng trong các bài thơ cụ thể mang nhan đề “Chân dung tự hoạ” của anh. Đây là bài tôi thích nhất:

Bài thơ có hình ảnh của một chiếc ghế xích đu, ở đó, các chữ cái của tên anh đong đưa, như bị văng tung toé theo nhiều hướng và với độ cao thấp khác nhau. Trong bài thơ, trật tự của các chữ cái ấy khá hợp lý, đủ để chúng ta có thể đọc ra cả họ (dưới cùng, bên trái), tên đệm (ở giữa) và tên chính (trên cùng, bên phải) của anh. Tuy nhiên, vì tất cả đang ở trong quá trình vận động và giao động liên tục, không có gì bảo đảm cái trật tự ấy sẽ còn mãi. Nó có thể đổi khác từng giây, từng phút. Bài thơ phản ánh một đặc điểm của cái tôi theo quan điểm hậu hiện đại: Đó không phải là một cái gì có sẵn hay cố định, theo kiểu một sản phẩm (product) mà, đúng hơn, nó là một sự sản xuất (production), tức là một cái gì đang trong tiến trình hình thành và không bao giờ hoàn tất cả. Nói cách khác, cái tôi là một sự biểu diễn (performance) chứ không phải một bản thể.

Nhìn như thế, chúng ta hiểu tại sao trong thơ Lê Văn Tài thỉnh thoảng có những hình tượng lạ lùng và thú vị: cái tôi từ một chủ thể biến thành một khách thể, một chủ ngữ biến thành một khách ngữ (còn gọi là tân ngữ). Ví dụ, trong bài “Rót”, thoạt đầu là “tôi rót rượu vào ly”, sau, “ly rượu rót vào tôi”, và cuối cùng, “rượu rót tôi vào ly”; trong bài “Hạt bụi lạ hoá tôi”, có những hình ảnh buổi sáng, thức dậy “mắt mở tôi”, “răng đánh tôi”, “mặt rửa tôi”, “gương soi tôi”, “tóc chải mượt tôi”, “hữu thể đa dạng tôi”, “vĩnh hằng điểm trang tôi”, và cuối cùng, “hạt bụi lạ hoá xác thân tôi”. Nghe như lời của Đức Phật. Sắc sắc không không.

Lê Văn Tài không tin vào cái gọi là bản sắc của cái tôi và cũng không tin ngôn ngữ có thể biểu hiện hay tái hiện được cái tôi, nhưng anh biết trong cái tôi, hoặc cái-gọi-là-cái-tôi của anh hiện nay, sau mấy chục năm sống ở Úc, tức là sau mấy chục năm lai ghép, dù một cách tự phát và vô ý thức, vẫn còn vô số những dấu vết của quá khứ. Cái quá khứ ấy không chỉ dài bằng số tuổi của anh ở Việt Nam. Mà bằng cả lịch sử cũng như huyền sử của dân tộc:

vô nhà xác, tôi thấy xác tôi nằm cạnh nồi cá kho 4000 năm văn hiến bốc mùi. vô nhà xác, tôi thấy xác tôi nằm cạnh xác Âu Cơ thối rữa, bởi dị ứng tâm thức bầy đàn bám rễ vào văn hoá bộ lạc, làng xã. vô nhà xác, tôi thấy xác tôi nằm cạnh xác tổ tiên và luỹ tre ao bèo lây nhiễm niềm tin khép kín giữa hành tinh nầy chúng ta đang hiện hữu (hết thuốc chữa). vô nhà xác, tôi thấy xác tôi nằm kề xác cha ông bạn bè anh em và di sản cục-cứt-khô-nam-nắng vẫn muôn thuở tự hào cực đại thiêng liêng

(Xin hãy giảo nghiệm tử thi tôi)

Có thể nói, một trong những đề tài phổ biến và quan trọng nhất trong thơ Lê Văn Tài là quá khứ và truyền thống dân tộc. Nhưng khác với hầu hết các cây bút thuộc thế hệ thứ nhất khác, ở anh không có loại hồi tưởng mang tính hoài niệm (nostalgic remembrance) mà chỉ có loại hồi tưởng mang tính phê phán (critical remembrance). Thì cũng vẫn là hồi tưởng thôi. Nhưng sự hồi tưởng nào cũng là một chọn lựa: chọn lựa nhớ cái gì và quên cái gì. Trong hồi tưởng hoài niệm, người ta quên hoặc tạm gác qua một bên những kỷ niệm đen tối và cay đắng để chỉ nhớ những gì ngọt ngào và êm ái nhất, từ đó, biến quá khứ thành một lý tưởng, và cuối cùng, một nơi trú ẩn. Trong hồi tưởng phê phán, ngược lại, người ta nhớ nhiều nhất những thương tích, những tật nguyền, từ đó, nhìn quá khứ như một gánh nặng, và cuối cùng, nhớ trở thành một nỗi xót xa. Cả hai loại hồi tưởng đều chứa đựng nhiều nghịch lý: với loại hồi tưởng hoài niệm, người ta xem quá khứ như một thứ thiên đường đã mất nhưng cái được thi vị hoá nhiều nhất là cái mất chứ không phải là bản thân “thiên đường”; với loại hồi tưởng phê phán, người ta muốn vứt bỏ quá khứ nhưng lúc nào cũng bị ám ảnh về nó, day dứt với nó, thậm chí, gây gổ với nó. Ở Lê Văn Tài, nỗi nhớ thường có tính phê phán. Không chừng chưa có nhà thơ Việt Nam nào phê phán quá khứ một cách thường xuyên, gay gắt và sâu sắc như anh. Trong bài “Húc cho gãy đổ chiến hào truyền thống hàng dậu thưa”, anh hình dung “trên cánh đồng văn hoá dạ, vâng, phục: chúng ta là một bầy trâu, bị diễn ngôn khúc-nhạc-guồng-xe-Nước giam cầm và rỉ rả huấn nhục.” Trong bài “Dân tộc thi sĩ đại hạnh”, anh viết: “dân tộc nầy đã sống, làm tình bên cạnh uế khí, và thở ngoan cường với-những-gì-mình-không-tin, cho đến giờ tắt bóng / để giành giật tương lai mình, đặt vào cái vị trí: / không là cái gì cả.” Trong bài “Khuya cliché”, anh ví thơ với một nghĩa trang: “nghĩa trang thơ cười rượi rũ...” Trong bài “Bách việt ruồi và rác”, anh cho văn học truyền thống Việt Nam thuộc “văn-hoá-vo-ve”. Trong bài “Cái xương cá 4000 năm chặn họng ú ớ...”, anh xem cái gọi là 4000 năm văn hiến như một khúc xương cá và “nghìn bản trường ca phản ứng nhân gian vung tay múa chân song thất lục bát sặc sụa ú ớ... khôn nguôi!” Trong bài “Báo động cấp 7”, anh mở đầu lịch sử văn học Việt Nam bằng thể song thất lục bát truyền thống cũng như vần điệu bằng trắc quen thuộc và kết thúc bằng hình ảnh một cái nghĩa trang: “Sợi dây lục bát song thất căng ngang hố thẳm văn chương / con bò bằng trắc / tập đi dây làm xiếc / từ vần vè hàng mã trở về thi pháp đường thi / hàng đào hàng trống chuyển tiếp hàng hòm qua ô cầu giấy xuống / nghĩa trang văn điển...” Trong bài “Mâm cỗ 4000 năm...”, anh viết vừa hài hước vừa chua xót:

Tôi kẻ mộng du lạc vào 4000 năm ăn

4000 năm gắp

4000 năm nhai

4000 năm nuốt

4000 năm rau muống chiên xào “tục ngữ”

thịt chó củ riềng “ca dao”, thoát ra từ quả bí “hiện thực”

tìm lá cách “cải lương lãng mạn”, kiếm mớ hành sống “ấn tượng”

mắm muối “dã thú”, cà pháo dầm tương “tân dada”

giao duyên tân cổ với đặc trưng cá kho quẹt truyền thống…

– tìm kiếm tìm kiếm tìm kiếm… 

– what for?

– tư-tưởng-sáng-tạo ngồi xổm

(trên văn minh hố xí hai ngăn

4000 năm truyền đời 1 thuần chủng: khi nói chuyện trí tuệ cao viễn

phải sè sẹ ngoái cổ nhìn cục cứt khô bốc hơi và hướng gió).

Tuy nhiên, như đã thấy trong bài “Xin hãy giảo nghiệm tử thi tôi” ở trên, Lê Văn Tài thừa hiểu không dễ gì cắt đứt được cái truyền thống chật chội, nghèo nàn, nặng nề và u ám ấy. Nhớ, đâu đó, Linda Lê, một nhà văn Pháp gốc Việt, sang Pháp từ nhỏ, từng xem Việt Nam như một cái bào thai chết mà bà phải mang mãi trong người. Lê Văn Tài, dù phê phán và cố gắng tẩy rửa quá khứ, tự thấy mình vẫn là một “thành viên của 1 bộ lạc đã bị thất tán trên đồng cỏ du mục ngàn năm, trôi sông lạc chợ New York Sydney Toronto Paris... còn 1 chiếc khố thừa tự không thể rời xa, trên lưng gùi nặng chú bình vôi bác chân đèn cô dì cậu mợ lư hương cháu con phong linh đồng nát...” (Bầu trời nhe nanh cán cuốc). Trong bài “Hoài niệm mùi văn rắc phấn”, Lê Văn Tài thừa nhận cái quá khứ đó, dù bất toàn đến mấy, vẫn là nơi anh sinh ra và lớn lên, là một phần của anh, cái làm nên anh, nhà thơ Lê Văn Tài hiện nay:

giữa lòng nôi thơ: trang giấy thấm chảy

 tôi (lê văn) tè - vì thế tôi hiện hữu.

bên trong nappies, hoài niệm mùi văn rắc phấn

 là tôi - therefore, I am.

“Vì thế tôi hiện hữu” hay “therefore I am” là cách nói mô phỏng theo triết gia người Pháp, René Descartes (1596-1650): “Tôi tư duy, vậy tôi hiện hữu” (Cogito, ergo sum). Câu nói ấy, sau này, được nhiều người nhại lại: “Tôi ăn, vậy tôi hiện hữu” (I eat therefore I am), “Tôi gào thét, vậy tôi hiện hữu” (I scream therefore I am), thậm chí, “Tôi ỉa, vậy tôi hiện hữu” (I shit therefore I am). Còn với Lê Văn Tài: “Tôi […] tè – vì thế tôi hiện hữu”. “Tè”, trước hết, là sự lệch âm một cách cố ý, mang tính chất giễu cợt của chữ “Tài”, tên của tác giả. Nhưng như thế thì chả có gì đặc biệt: Đó chỉ là một sự trùng ngôn. Nhằm đùa cợt. Với tư cách một từ, “tè” có hai nghĩa chính: một, tiểu tiện; và hai, như một tiếng lóng, sợ. Hai ý nghĩa ấy, thật ra, trái ngược nhau. Tiểu tiện, với tư cách một hoạt động sinh lý, chỉ là điều bình thường; nhưng tiểu tiện trên trang giấy, ngay trong thơ, trước mắt mọi người, thì lại là một hành vi can đảm. Can đảm vì hai lý do chính: Thứ nhất, nó đi ngược hẳn lại với các quy ước quen thuộc trong văn học vốn tập trung vào các khía cạnh trí thức và cảm xúc hơn là sinh lý, và nếu đề cập đến sinh lý, thường chỉ giới hạn ở những gì được xem là thanh cao, hoặc ít nhất, thanh nhã; và thứ hai, trừ trong thơ Nguyễn Đức Sơn (“Em chưa đái mà hồn anh đã ướt”) và truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp, phần lớn nó mang tính nổi loạn hoặc phản kháng, ví dụ rõ nhất là trong thơ Phan Văn Trị (1830-1910), vào cuối thế kỷ 19, khi ông phê phán các phản ứng nhu nhược của triều Nguyễn trước sự xâm lược của thực dân Pháp ở miền Nam: “Đứng lại làm chi cho mất công / Vừa đi vừa đái vẽ đầu rồng.” Lê Văn Tài tự định nghĩa mình bằng một tính cách đầy mâu thuẫn: vừa sợ hãi vừa can đảm. Anh can đảm trong việc theo đuổi những gì anh đam mê nhưng lúc nào anh cũng sợ hãi đánh mất hoặc bị ai đó cướp đoạt những niềm đam mê ấy, hay nói theo lời của chính anh, trong bài “Văn bản bàn chân đi, đọc gần, đọc xa”: “nửa lớn mật hoài nghi, nửa to gan e dè; […] nửa bạo phổi sợ hãi, nửa lớn dái dáo dác nhìn, nửa truyền thống (kẻ bị trị) phản kháng/nhút nhát rụt rè, muốn vượt qua bao xác đại-tự-sự chết chưa chôn... để vung tay nắm đấm, gây hấn, hất tung chướng ngại vật ‘cái-ao-nhà’, thiết chế quyền lực của văn-hoá-bùn-rác nghìn năm tù đọng, tanh tởm”. Dẫu sao, đó cũng chỉ là một khía cạnh. Lê Văn Tài còn tự định nghĩa mình ở yếu tố thứ hai này nữa: hoài niệm. Anh vừa ghét “mùi văn rắc phấn” vừa tự biết: Đó là chính anh. Nghĩa là anh ghét nhưng anh không thoát được hẳn.

May, Lê Văn Tài không hoàn toàn bi quan. Từ truyền thống nghèo nàn và tối tăm ấy, ít nhất cũng xuất hiện một tài năng lớn và một tác phẩm lớn: Truyện Kiều của Nguyễn Du. Trong bài “Tháng gió mù sương”, Lê Văn Tài mô tả sự xuất hiện của Thuý Kiều thật đẹp: Giữa một bình minh mọc trên nền lục bát giàn giụa nước mắt:

bóng tối ngồi phịch xuống — ao đầm

mặt trời lá sen nhuộm đỏ

một tiếng thét tốc váy mây thô

dao cắt

 xé lòng

 chảy ròng lục bát...

[…]

Kiều bước ra

nâng cặp sừng trâu thách thức nghịch chiều tháng gió

giữa mười ngón chân Du cong rướn lên

từng ngụm hơi thơ phả vào hòn đất – ướt đầm

tài mệnh

 cánh đồng ngập nước/lửa

cổng trời thơ cào xước thịt da non

 […]

Kiều bước ra từ cảnh bình minh. Nhưng sau cảnh “mặt trời lá sen nhuộm đỏ” là cảnh “bóng tối ngồi phịch xuống – ao đầm”; sau cảnh Kiều 17 tuổi bẻ gãy sừng trâu là cảnh “mười ngón chân Du cong rướn lên” khi sáng tạo ra Kiều; sau cảnh “cổng trời thơ cào xước thịt da non” là cảnh “cánh đồng ngập nước/lửa” của thuyết tài mệnh tương đố. Không có gì ngẫu nhiên cả: “Thơ không phải là tiếng nổ ‘big bang’”. Như nhan đề một bài thơ khác của Lê Văn Tài.

ảo thực

thơ đời

 định mệnh ném xuống

 A 4

 A 5

 .....

bàn phím rì rào, sóng chữ thác dội... vô bờ.

[…]

không phải là tiếng nổ “big bang”

lời nói 

 đang trong quá trình

 viên thành hình viên đạn

 nhắm

 mục tiêu thơ — bóp cò.

không phải là tiếng nổ “big bang”

miếng cỏ chữ ngày mai — đang trong quá trình nhai lại, có

âm hưởng trệu trạo từ búng chữ khuôn sáo người xưa nhai đi

lời thường hằng đang tiếp nối giao thoa lời kinh nhật tụng

mẫu tự hiện sinh đang bồng ẵm từ ngữ quá khứ hiện tồn

ý niệm hậu hiện đại đang gặp gỡ

 và cùng tan hoà vào bề sâu tri thức cổ điển

tất cả dòng chảy: đài các cao sang bùn sen rác chữ thấp hèn

thúc giục đôi chân lên đường

 làm cuộc hoà trộn sương khói

 bất tận liên thi ...

Bài thơ nói về việc làm thơ. Cách nhìn của Lê Văn Tài thấm đẫm màu sắc hậu hiện đại. Ở bản chất của ngôn ngữ: nó có tính liên văn bản, và vì tính chất liên văn bản ấy, lúc nào cũng ở trạng thái pha trộn giữa cái mới và cái cũ, giữa tính hiện đại và tính truyền thống, giữa khuôn sáo và cách tân. Ở bản chất việc sáng tác: trên trang giấy A4 hay A5, có cả “ảo” và “thực”, “thơ” và “đời” lẫn lộn. Nhưng tôi thích nhất là hình ảnh:

lời nói 

 đang trong quá trình

 viên thành hình viên đạn

 nhắm

 mục tiêu thơ — bóp cò.

Thơ, thực chất chỉ là lời nói. Nhưng không phải chỉ là lời nói. Lời nói chỉ thành thơ khi nó nhắm vào “mục tiêu thơ” hay nói theo Roman Jakobson, trong bài “Ngôn ngữ học và thi pháp học” nổi tiếng, khi nó nhắm vào chính nó. Nhắm vào chính chức năng thơ (poetic function). Để ngôn ngữ không còn là một phương tiện cho một cái gì khác.

Sinh thời, nhà văn Mai Thảo thường dùng chữ “nghệ sĩ toàn phần” để nói về một số bạn bè của ông, những người sống hết lòng và hết mình với thơ. Theo tôi, Lê Văn Tài là một trong vài người hiếm hoi có thể được gọi là “nghệ sĩ toàn phần” như thế. Rất nhiều người khác, yêu nghệ thuật thì vẫn yêu, yêu vô cùng say đắm và chung thuỷ, nhưng dù vậy, họ vẫn đủ tỉnh táo để dành một khoảnh nào đó trong cuộc đời cho những tính toán thực dụng và thực tế. Cho miếng cơm manh áo. Cho cái nhà chiếc xe. Cho những nhu cầu lắt nhắt hằng ngày. Lê Văn Tài thì không. Lê Văn Tài ném cả cuộc đời của anh trên các tấm bố (lúc vẽ) và trên các trang giấy (lúc làm thơ). Cũng có thể nói anh đốt cuộc đời anh thành nghệ thuật. Đời anh thành một thanh củi. Thanh củi đẹp nhất là lúc nó bùng cháy: Một sự tự hoại rực rỡ.

  Nguyễn Hưng Quốc

Tài liệu tham khảo chính:

Andoni Alonso & Pedro J. Oiarzabal (biên tập) (2010), Diasporas in the New Media Age: Identity, Politics, and Community, Reno: University of Nevada Press.

Anita Mannur (2010), Culinary Fictions: Food in South Asian Diasporic Culture, Philadelphia: Temple University Press.

Azade Seyhan (2001), Writing Outside the Nation, Princeton: Princeton University Press.

Carrie Noland & Barrett Watten (biên tập) (2009), Diasporic Avant-gardes: Experiemntal Poetics and Cultural Diasplacement, New York: Palgrave Macmillan.

Erica Manh (biên tập) (1998), Sharing Fruit, an Anthology of Asian and Australian Writing, Melbourne: Curriculum Corporation.

Gabriel Sheffer (2003), Diaspora Politics, At Home Abroad, Cambridge: Cambridge University Press.

Homi Bhabha (1994), The Location of Culture, London: Routledge.

Johanna Drucker (1994), The Visible Word, Experimental Typography and Modern Art, 1909-1923, Chicago: The University of Chicago Press.

Lê Văn Tài (1987), Empty Arms Surrounded by Warm Breath, Melbourne: Tác giả tự xuất bản.

------------- (1997), Waiting the Waterfall Falls, Melbourne: Victoria University.

K. David Jackson, Eric Vos & Johanna Drucker (biên tập) (1996), Experimental – Visual – Concrete: Acvant-Garde Poetry since the 1960s, Amsterdam: Rodopi.

Mark Shackleton (biên tập) (2008), Diasporic Literature and Theory Where Now?, Newcastle (UK): Cambridge Scholars Publishing.

Marwan M. Kraidy (2005), Hybridity or the Cultural Logic of Globalization, Philadelphia: Temple University Press.

Nguyễn Hoàng Tranh (2005), Chữ, Sydney: Tiền Vệ.

Patrick Williams & Laura Chrisman biên tập (1994), Colonial Discourse and Postcolonial Theory: A Reader, Columbia University Press.

Rainer Baubock và Thomas Faist (biên tập) (2010), Diaspora and Transnationalism: Concepts, Theories and Methods, Amsterdam: Amsterdam University Press.

Robin Cohen (2008), Global Diasporas, an Introduction New York: Routledge.

Roland Barthes (1977), Image Music Text (Stephen Heath dịch), New York: Hill and Wang.

Salman Rushdie (1992), Imaginary Homelands, Essays and Criticism 1981-1991, New York: Penguin Books.

Steven Vertovec (2009), Transnationalism, London: Routledge.

Vijay Agnew (biên tập) (2008), Diaspora, Memory, and Identity: A Search for Home, Toronto: University of Toronto Press.

Willard Bohn (1986), The Aesthetics of Visual Poetry, 1914-1928, Chicago: The University of Chicago Press.

---------------- (2011), Reading Visual Poetry, Madison: Fairleigh Dickinson University Press.