- Tạp Chí Hợp Lưu P.O.BOX 8782 Fountain Valley, CA 92728-9809 - USA Điện thoại: (714) 381-8780 E-mail: tapchihopluu@aol.com
Tác Giả
Tìm đọc
Lượt người xem
1,325,419

Gặp Gỡ Thụy Khuê Trên Một Chặng Bút Trình - Phần 2

08 Tháng Mười Một 201012:00 SA(Xem: 4086)
HTA: Qua truyện "Euridice" (Tình Xưa) của Nguyễn Tiến Lãng, qua tích "Trầu Cau" mà Phạm Duy Khiêm đưa vào quyển ‘’Les Légendes des Terres Sereines’’, chị đã hướng dẫn độc giả tìm cái ẩn dụ trong hai truyện ấy. Vậy thừa thắng xông lên, chị có ý định viết một cuốn nói về ẩn dụ của những câu chuyện cổ tích của nước nhà không? Theo tôi biết, những câu chuyện thần thoại và truyền kỳ của Hy Lạp và La Mã đều có ẩn dụ, đều có cái đáy thẳm dung chưa nhiều tư tưởng triết học lẫn nhân sinh quan. Cuốn ‘’Mythologie et Légendes Grecques et Latines’’ được người Tây phương xem như cái nôi nghệ thuật của họ, có phải? Như vậy các cụ ta khi sáng ta các truyện cổ tích lẽ nào chỉ kể truyện suông trơn hay sao?

TK: Không anh ạ. Nhân viết về Nguyễn Tiến Lãng và Phạm Duy Khiêm, tôi thử phân tích và tìm hiểu những gì không hiển nhiên đằng sau văn bản «cổ tích» của hai nhà văn này mà thôi, chứ tôi không có ý định viết về ẩn dụ trong các truyện cổ tích Việt Nam, vì đó là một đề tài rất rộng, cần phải thông bác nhiều lãnh vực văn hoá, ngoài ngữ học, triết học, dân tộc học, còn phải biết sâu về Hán học và Việt học nữa. Tôi kể anh nghe chuyện này, để thấy là vấn đề biểu tượng (mà anh gọi là ẩn dụ) trong văn chương, trong đời sống, không đơn giản chút nào.

Khi khảo sát về mộng, Freud cho rằng: muốn đoán mộng thì phải hiểu những biểu tượng trong mộng, và muốn hiểu những biểu tượng trong mộng (ta thường gọi là điềm), thì phải tìm ý nghiã trong huyền thoại học, trong ngôn ngữ học, trong nhân chủng học, trong tâm lý dân tộc, trong khoa học tôn giáo... thì sẽ thấy. Ấy mới chỉ là để đoán những «điềm» trong mộng thôi, mà đã khó khăn như thế, cho nên phải biết rằng những vị quân sư ngày trước, như Khổng Minh, muốn đoán (tương đối) trúng một điềm mằm mơ, trước khi ra trận, hay của vua, họ đã phải thông bác như thế nào. Bởi vì, ngôn ngữ trong mộng không giống như ngôn ngữ thường: thí dụ anh nằm mơ thấy một căn phòng thì đó là biểu tượng của đàn bà (điều này làm cho ta hiểu tại sao trong thơ cổ điển hay nói đến khuê phòng (phòng đàn bà) mà không nói đến phòng đàn ông). Hoặc anh nằm mộng thấy cái nhà, thì đó là biểu tượng của người, mà các cửa sổ, cửa ra vào là những bộ phận có lỗ hổng nhập vào thân thể (điều này có thể giải thích tại sao người ta gọi chồng hay vợ là nhà tôi). Hoặc thời cổ xưa người ta gọi việc làm tình là travail (điều này có thể giải thích tại sao trong tiếng Nam (bình dân), làm tình được gọi là mần hay mần ăn).

Nhưng còn một điểm nữa rất lý thú: chữ «trèo» (monter) hay leo thang, là biểu tượng chính của hành động làm tình. Như thế, ta hiểu ngay ý nghiã «sexy» của câu ca dao

«Trèo lên cây bưởi hái hoa

Bước xuống vườn cà hái nụ tầm xuân»

mà xưa nay mình cứ giải thích «tào lao» rằng câu ca dao ấy vô nghiã, hoặc trèo lên trèo xuống là thái độ ngẩn ngơ của anh chàng thất tình. Chính Freud cũng nhận rằng «Điạ hạt biểu tượng là một điạ hạt mênh mông mà biểu tượng trong mơ chỉ là một khoảng nhỏ tý». Như vậy để thấy rõ: biểu tượng trong huyền thoại và cổ tích dân gian của mỗi dân tộc rộng lớn như thế nào (truyền kỳ Hy Lạp đối với văn hoá Tây phương là một trường hợp). Và đúng như anh nhận xét: mỗi truyện cổ đều có rất nhiều hàm ý, vì thế chúng mới được truyền tụng đến ngày nay, khiến người sau cứ dựa vào đó mà viết đi, viết lại hết đời nay sang đời khác. Đó là cái nền chung của văn hoá nhân loại.

HTA: Ở cuốn ‘’Sóng Từ Trường III ‘’và ở chương ‘’Hồ Hữu Tường Và Chủ Nghĩa Dân Tộc’’, chị có cho rằng qua bài ‘’Tiếng Gọi Đàn’’, Hồ Hữu Tường chủ trương rèn luyện con người bằng văn hóa để trở thành Người (chữ N viết hoa). Người ở đây tương tự như Siêu nhân (le surhomme) của Nietzsche. Nhưng hình như muốn có siêu nhân xuất hiện và tồn tại, ông Nietzsche đòi phải tiêu diệt những người thất bại, yếu kém, trái hẳn tinh thần Bác Ái của đấng Christ. Cho nên Nietzsche lại hô hào nên bài trừ Phúc Âm, bài trừ những gì Giáo Hội dẫn dạy. Như thế lối so sánh của chị nhắm vào điều gì?

TK: Khi đọc cuốn Tương lai văn hóa Việt nam, tôi thấy Hồ Hữu Tường chịu ảnh hưởng tư tưởng siêu nhân của Nietzsche. Một mặt khác, tôi lại chắc ông cũng đã đọc Nietzsche, vì khi viết về Nguyễn An Ninh (Hồ rất hâm mộ Nguyễn An Ninh, coi Ninh như người anh, người thày) ông «khoe» Nguyễn An Ninh là người Việt Nam đầu tiên đọc Nietzsche. Nietzsche được coi là «ông tổ» của triết học hiện sinh vô thần. Ông không tin vào Thượng đế. Đây cũng không phải là điều mới. Kant là người đầu tiên, dù viết về Thượng đế một cách kinh cẩn, nhưng Kant cũng trả lời nước đôi kiểu Khổng Tử: là những gì mình không thể biết được thì đừng nên bàn. Đạo đức học của Kant dựa trên nền tảng lương tri con người. Theo Kant: anh phải hành động theo lương tri của anh. Cứu người vì lương tri bảo phải cứu, mặc dù việc đó có thể gây họa cho anh. Kant đặt con người đứng trước lương tri để hành động chứ không hành động (hay giúp người) vì Thượng đế, Phật, Chúa, hay một đấng thần linh nào khác bảo phải làm như vậy. Kant đã làm cuộc cách mạng triết học, khi đem người trở về với con người: con người hành động theo lẽ phải vì lương tri của mình bảo vậy.

Triết học hiện sinh, thừa hưởng tinh thần Kant, cũng đưa con người về với con người, cũng đặt con người trước bổn phận và trách nhiệm của mình. Nhưng Nietzsche thường có giọng cực đoan, ông bảo: Thượng đế đã chết rồi. Phải giết Thượng đế thì người hùng, tức người siêu nhân (surhomme) mới có cơ xuất hiện. Mà người siêu nhân là gì? Người siêu nhân là người đã tự giác. Người siêu nhân của Nietzsche là người tự do, người làm chủ mình, không chịu lệ thuộc vào bất cứ ai. Nietzsche cho rằng nhân loại đầy người, nhưng toàn bọn hèn mọn, bảo sao nghe vậy, đạo thiên chúa làm «mê muội» con người, biến người thành những con chiên. Triết học của ông độc đáo trong đạo tu thân, thúc đẩy con người phải tiến triển không ngừng: nghiã là anh không thể sống ù lỳ như «cây cỏ», chỉ biết ăn, ngủ, rồi chết; sống như thế là không đáng sống, sống như thế thì chết đi cho rồi. Nietzsche thúc đẩy con người luôn luôn phải tự vượt mình: sáng tạo trong tinh thần đừng để mất mình, cái tôi hôm nay phải hơn cái tôi hôm qua và kém cái tôi ngày mai. Nếu Hồ Hữu Tường và Lê Văn Trương lấy lại tư tưởng siêu nhân của Nietzsche để giáo dục thanh niên thì cũng là điều dễ hiểu. Nhưng triết thuyết nào cũng có thể bị hiểu lầm, bị trưng dụng trong những ý đồ bất chính: triết thuyết của Nietzsche bị Hitler và Mussolini xuyên tạc và xử dụng để tôn vinh dòng giống Aryen thành surhomme/siêu nhân, cần được bảo tồn, và loại trừ dòng giống Do Thái, bị coi là soushomme/ hạ nhân, dưới người.

HTA: Trong chương ‘’Dương Nghiễm Mậu, Con Người Nội Soi Trong Bạo Lực Chiến Tranh Và Thân Phận Nhược Tiểu’’, chị có nhắc tới nhân vật Meursault trong cuốn tiểu thuyết ‘’L’Étranger’’ (Người Xa Lạ) của Albert Camus. Nhân vật này thuộc loại thụ động, bất cần đời, đối với hắn thì sao cũng được. Hắn giết người không do ý thức tự vệ mà do bản năng tự vệ đúng hơn. Nhưng khi hắn bị đưa ra tòa các nhân chứng dựng hắn thành một người khác: chôn mẹ bằng tấm lòng của một hung thủ, giết người có lý do, cư xử với tha nhân ác ý. Mọi người dựng ở hắn thành những con người khác, tuy có vài điểm chung, nhưng hoàn toàn xa lạ với Meursault. Ở phần nội dung và tư tưởng chánh, chị đã nhận định như sau: ‘’Người Xa Lạ’’ là bi kịch của nhân sinh, một nhân sinh không biết gì về mình, lại càng không biết gì về những người khác’’. Nhưng tôi lại nghĩ thêm một phần khác theo kiểu ‘’ý tại ngôn ngoại’’ về cốt truyện trong ‘’ L’Étranger’’. Cốt truyện này hơi giống cốt truyện trong cuốn phim Rashomon ‘’Lã Sinh Môn’’ của thiên tài điện ảnh gia Akira Kurosawa (Nhật) về lời khai của người trong cuộc lẫn của các nhân chứng về cái chết (bị ám sát) của chàng hiệp sĩ. Chị nghĩ sao điều này?

TK: Cuốn phim Rashomon tôi xem đã lâu rồi, nên không nhớ rõ chi tiết, vậy chỉ xin trả lời anh theo trí nhớ mài mại: Theo tôi, cái khác biệt sâu xa giữa Rashomon và L’Etranger khá sâu xa, vì Kurosawa và Camus có hai tư tưởng, hai chủ đích khác nhau. Trong Rashomon có cái bí mật trinh thám: tức là người xem không biết rõ người hiệp sĩ đã bị giết trong hoàn cảnh nào. Nếu dựa vào lời khai của những nhân chứng, thì mỗi người khai một khác. Kurosawa dường như muốn trình bày hai vấn đề:

1. Cùng một dữ kiện nhưng mỗi người có một «sự thực» khác nhau, vậy đâu là sự thực?

2. Trong các nhân chứng, có thủ phạm: Vậy mỗi người đều có một khía cạnh đen tối cần phải giấu đi và cái «sự thật» mà họ trình bày, là «sự thật» đã loại trừ «sự thật nhất» tức là tội ác của họ ra ngoài.

Kurosawa cho rằng mọi cố gắng tìm kiếm sự thật đều thất bại. Bởi đằng sau con người là bóng tối. Ngược lại trong L’Etranger, Camus đặt tất cả các yếu tố sáng tỏ như ban ngày: tất cả mọi hành động của Meursault đều được ghi rõ từng ly từng tí, không sót một chi tiết nhỏ. Nhưng cái mà Meursault không biết là tại sao anh ta lại làm như thế? Và những điều mà mọi người phán đoán anh ta, là sự sai lầm trong interpretation, nôm na là không biết mà đoán mò. Sự không biết của Meursault là con người không biết gì về mình. Sự không biết của những người xử án là không biết gì về người khác.

Sự thể như thế này: Được tin mẹ mất, Meursault đến nhà xác viếng mẹ, người gác cửa hỏi có muốn nhìn mặt mẹ không? Anh ta bảo không. Chính Meursault cũng chẳng biết tại sao mình lại nói không. Nhưng ra toà thì họ dựa vào lời khai của người gác cổng để kết án Meursault là kẻ bất hiếu. Về án mạng cũng thế: Meursault đánh nhau với một tay Ả Rập, rồi đi dạo bờ biển, tình cờ gặp lại hắn. Trời nắng gắt, bị mặt trời chiếu thẳng vào mắt, chói quá, Meursault mới tiến lên một bước để tránh ánh mặt trời, tay Ả Rập tưởng Meursault tiến lên tấn công, hắn bèn rút dao găm ra. Sẵn có súng (cũng lại tình cờ có súng lục trong túi), Meursault rút súng ra tự vệ, viên đạn bay đi và án mạng xẩy ra. Mọi sự kiện liên tiếp diễn ra, do một chuỗi tình cờ phi lý, không thể giải thích nổi. Ra tòa, bị hỏi tại sao giết người, Meursault trả lời: Tại vì trời nắng! (Anh nói đúng, nếu không bị nắng chiếu vào mắt, thì anh ta đâu có tiến lên một bước, và nếu anh ta không tiến lên một bước, thì đối thủ đâu có rút dao găm ra, và anh ta đâu có phải rút súng ra, thì làm gì có án mạng). Nhưng không ai chấp nhận một lý do án mạng vì trời nắng cả. Họ phải tìm một điều gì «hợp lý» hơn, và họ đã dựng nên câu chuyện éo le, tình tiết: con bất hiếu, bỏ mẹ vào viện tế bần, mẹ chết không thèm nhìn mặt, mẹ vừa chết còn đi chơi gái, đánh lộn...rồi giết người. Meursault không thấy có một chút gì về mình trong cái chân dung mà họ vẽ và anh cũng không hiểu gì cả. Camus làm cho chúng ta suy nghĩ và ghê sợ tất cả các hình thức kết án, các sự buộc tội chặt chẽ và hợp lý. Bởi theo ông, cuộc đời là một chuỗi dữ kiện phi lý và con người không biết rõ về mình: không hiểu rõ tại sao mình lại làm cái này mà không làm cái kia, con người «xa lạ» với chính mình, và khi đứng trên bục để phán xét người khác, con người lại phạm cái sai lầm thứ nhì: là anh đã không hiểu gì về mình, thì làm sao anh có thể phán đoán, kết tội kẻ khác được.

HTA: Chị không làm thơ, tất nhiên là không có kinh nghiệm về thơ, tại sao chị lại viết Cấu Trúc Thơ?

TK: Thỉnh thoảng cũng có một vài người hỏi tôi như vậy, xin cảm ơn anh đã cho tôi cơ hội để giải thích vấn đề này. Thực ra phê bình và sáng tác là hai ngành khác nhau trong văn học. Trường hợp những người kiêm cả hai rất hiếm. Tại sao người viết lý luận, phê bình, thường không sáng tác? Không ở đây có thể là không muốn sáng tác: Bởi «cơ sở phê bình» đã «tự kiểm duyệt» các sáng tác của mình vì thấy chúng chưa đạt; mà cũng có thể là không biết sáng tác vì óc sáng tác và óc phê bình là hai «ngăn» khác nhau, một bên thiên về lý trí, luận giải..., một bên thiên về cảm quan, trí tưởng tượng. Tuy vậy, trong phê bình hiện đại, người ta vẫn nhấn mạnh đến khía cạnh «sáng tác», vì hai lý do: văn bản phê bình cũng phải là một tác phẩm văn chương và người viết cần phải đem lại những ánh sáng mới về văn bản mà mình khảo sát. Nhưng tính chất «sáng tác» này rất khác với tính chất sáng tác của nhà văn: Nhà văn sáng tác tự phát, lấy chất liệu từ cuộc đời. Người phê bình sáng tác từ một tác phẩm văn học, lấy chất liệu trong chữ nghiã.

Bây giờ xin trả lời anh câu hỏi: Không có kinh nghiệm về thơ thì có thể viết phê bình thơ được không? Theo tôi, đọc thơ và làm thơ là hai kinh nghiệm khác nhau. Kinh nghiệm làm thơ, nếu người phê bình biết được thì càng tốt, nhưng đó không phải là yếu tố chủ chốt. Điều cần thiết hơn là phải có kiến thức về vấn đề mình định phê bình. Ví dụ muốn phê bình thơ, thì không cần biết làm thơ nhưng phải «hiểu» thơ. Muốn phê bình hội họa thì không cần biết vẽ, nhưng phải «hiểu» hội họa v.v... Sự «hiểu» ấy, một phần là do «cái khiếu» của bản thân, một phần là do đọc, học và quan sát, rồi tích lũy những điều mình đã tiếp thu được, để áp dụng vào việc phân tích tác phẩm, và từ đó tạo ra văn bản của chính mình. Tất nhiên có những người làm văn, làm thơ cũng viết lý thuyết văn học. Nhưng chúng ta nên phân biệt: Lý thuyết văn học của người sáng tác rất khác với lý thuyết văn học của những người nghiên cứu, phê bình.

HTA: Xin chị giải thích rõ về điểm này, về sự khác nhau giữa lý thuyết văn học của người sáng tác và của người nhận định, phê bình.

TK: Lý thuyết văn học của người sáng tác thường có mục đích giải thích quan niệm sáng tác của riêng họ hoặc của một phong trào do họ đề xướng: Tức là sự lập thuyết về một quan điểm mỹ học mới mà họ vừa sáng tạo ra. Vì mới nên cần phải giải thích và phổ biến. Ví dụ:

- Tuyên Ngôn Siêu Thực của nhóm Breton, đưa ra một kỹ thuật tạo hình mới cho thơ và họa, dựa trên quan điểm triết học phân tâm của Freud, coi vô thức như cơ sở chỉ đạo của hành động sáng tạo, đem mơ vào đời sống, trộn mơ với thực để đưa ra những hình ảnh lạ lùng vượt trên sự thực. Hình ảnh này không tìm thấy trong thực tế thông thường mà chỉ thấy trong những giấc mơ và đó, theo lập luận của Breton, mới là sự thực, rất thực, tức là siêu thực, surréalisme.

- Tuyên ngôn của nhóm Xuân Thu Nhã Tập đưa ra một quan điểm triết lý về thơ dựa trên chữ Đạo của Đông phương, từ chối Tây phương nhưng lại dùng kỹ thuật tạo hình của siêu thực.

- Tuyên ngôn «Nỗi buồn trong thơ hôm nay» của Thanh Tâm Tuyền, ảnh hưởng trực tiếp tư tưởng của Nietzche trong cuốn Nguồn gốc bi tráng kịch (La naissance de la tragédie). Thanh Tâm Tuyền trong bài này muốn giải thích sự lựa chọn khuynh hướng bi tráng kịch của mình, để diễn tả cái đau đớn quằn quại của nhân sinh, và sự phá vỡ các quy luật về cái đẹp tròn trĩnh, tổng hợp trong thơ cổ điển, để tìm đến một mỹ quan rạn vỡ, tứ tán trong thơ tự do.

Tóm lại, lý thuyết thơ của các nhà thơ, thường có chủ đích giải thích quan điểm mỹ học của riêng họ, hoặc của trường phái mà họ chủ xướng. Lý thuyết phê bình văn học nói chung, hoặc lý thuyết thơ nói riêng, của các nhà nghiên cứu lý luận văn học thường hướng đến sự lý giải các vấn đề phổ quát trong văn, thơ của tất cả mọi người, mọi trường phái, kim, cổ. Xin đơn cử một vài thí dụ:

- Roman Jakobson (và trường phái hình thức Nga), qua phương pháp nghiên cứu ngữ học cấu trúc, khám phá toàn diện cấu trúc ngôn ngữ thi ca của nhân loại.

- Lý thuyết văn học của Sartre, bàn đến bản chất triết lý của hành động viết, của ngôn ngữ văn chương.

Nếu lý thuyết thơ của nhà thơ giúp cho độc giả hiểu rõ thơ của họ hơn, thì lý thuyết thơ của các nhà lý thuyết văn học, giúp cho người nghiên cứu phê bình có những cơ sở để giải thích các tác phẩm, các hiện tượng văn học. Một điểm không nên nhầm lẫn: là người phê bình không thể «dạy» người sáng tác viết văn (theo lối phê bình giáo khoa ngày trước) hoặc có ảo tưởng là mình có thể «dìu dắt» nhà văn đi theo một lối sáng tác avant-garde (tiên phong) nào đó. Không nên lầm lẫn vai trò: Mỗi nhà văn phải tự kiếm ra hướng đi riêng của mình, và người phê bình có mục đích tìm hiểu, phân tích, và lý giải những «cái riêng» ấy, trong sáng tác.

HTA: Chị đi vào việc tìm hiểu thi ca như thế nào?

TK: Tôi học được một điều của Nguyễn Hiến Lê là muốn viết về một đề tài nào thì phải «học» về đề tài đó. Và sau này đọc Eco, thì ông cũng có kinh nghiệm tương tự. Khi quyết định viết về thơ, tôi đã «học» về lý thuyết thơ trong mấy năm. Trước đó, tôi chỉ cảm nhận thơ bằng trực giác như mọi người, vì vậy chỉ hiểu được những tác giả dễ đọc. Khi gặp những tác giả khó và lạ như Thanh Tâm Tuyền, Đặng Đình Hưng, Lê Đạt, ... thì thấy mình không hiểu họ. Cho nên bước khởi đầu là học, mới thấy rằng kiến thức vế cấu trúc và ngữ học rất cần thiết cho sự đọc thơ. Và nói tới ngữ học cấu trúc là nói tới Roman Jakobson, bởi vì công việc nghiên cứu ngôn ngữ, áp dụng vào thi ca của ông đã mở đường cho thi học hiện đại.

Ở Việt Nam hầu như vấn đề thi học chưa được các nhà nghiên cứu thực sự chú ý. Cuốn Ngôn Ngữ Thơ của Nguyễn Phan Cảnh, xuất bản năm 1987 tại Hà Nội có lẽ là cuốn sách nghiên cứu đầu tiên về thi học: Nguyễn Phan Cảnh áp dụng phương pháp phân tích ngữ học cấu trúc của Roman Jakobson để giải thích thơ Việt (tuy ông không nói rõ điều này trong sách). Nhưng có lẽ vì là nhà ngữ học, nên ông không làm công việc của người phê bình, tức là ông mới chỉ áp dụng lý thuyết ngữ học để phân tích cấu trúc thơ, chứ ông chưa khai thác tính chất biến thiên trong ngôn ngữ thơ (phát sinh từ cấu trúc) để giải thích phần đa âm, đa nghĩa, trong mỗi câu, mỗi chữ. Chính khía cạnh ấy mới cần thiết cho người đọc bình thường, để hiểu thơ hơn. Khía cạnh này tôi tìm thấy trong cuốn L’Ecriture Poétique Chinoise (Ngôn Ngữ Thơ Trung Quốc), trong đó François Cheng đã bình thơ Đường bằng phương pháp ngữ học cấu trúc của Jakobson. Đọc François Cheng, tôi thấy nhiều vấn đề rõ hơn, và mới thật sự hiểu cái hay của thơ Đường. Vì không biết chữ Hán, tôi vẫn phải đọc thơ Đường qua các bản dịch tiếng Việt mà các dịch giả, khi chuyển ngữ, thường viết sang thể lục bát, hoặc song thất lục bát, thêm vào những chữ thừa cho hợp vần, hợp điệu, hoặc bỏ đi những chữ quan trọng vì không hợp vần hoặc vì không thể dịch được. Lối dịch như vậy rất tai hại vì:

- làm mất tính chất cô đọng của nguyên bản,

- làm mất nhiều hình ảnh, có thể khiến một câu thơ đa nghĩa, trở nên đơn nghĩa,

- làm mất tính chất độc lập của mỗi chữ trong thơ chữ Hán

Tính chất độc lập này rất quan trọng, vì nó biểu dương tích cách đứt đoạn của đời sống và tích cách độc lập của mỗi cá thể trong vũ trụ. Thơ Lê Đạt có tính chất ấy, chắc chắn là ông đã chiêm nghiệm từ thơ Đường. Mỗi chữ Hán còn là một đồ hình gồm nhiều nét ghép lại. Bản chất chữ Hán đã có khả năng gợi hình. Vì vậy, người biết đọc chữ Hán sẽ tìm thấy trong mỗi chữ, một số hình tượng mà người đọc chữ Hán phiên âm không thấy được. Tính chất độc lập của mỗi chữ trong thơ Trung Hoa, khi dịch sang tiếng Việt thường bị mất đi vì người dịch, hoặc không hiểu rõ vấn đề cấu trúc, hoặc không nắm bắt được tính cách quan trọng trong cấu trúc độc lập của chữ trong thơ, cho nên vô tình, đã chuyển ngữ thành một câu thơ mạch lạc, lục bát, dễ hiểu và rõ nghĩa; và như thế tức là đã làm mất khía cạnh phiếm định, đa âm, đa nghĩa trong thơ chữ Hán.

HTA: Chị có thể cho một thí dụ cụ thể về vấn đề này?

TK: Tôi xin đơn cử một ví dụ rất thông thường: Chinh Phụ Ngâm là một tác phẩm dịch được coi như tuyệt tác. Ngay câu đầu, Đặng Trần Côn viết:

Thiên địa phong trần

Hồng nhan đa truân

Chúng ta thấy những chữ Hán này có tính chất độc lập với nhau. Riêng 4 chữ thiên | địa | phong | trần : trời | đất | gió | bụi là 4 hình ảnh độc lập. Tự chúng có thể đứng vững một mình, và có thể hoán vị trật tự các chữ 4! = 2x3x4 = 24 lần, thành 24 câu thơ khác nhau:

đất trời gió bụi

đất bụi gió trời

đất gió bụi trời

gió đất bụi trời

bụi đất trời gió...

Mỗi lần hoán vị, người đọc có một câu thơ mới, một hình ảnh mới. Sự hoán vị được toàn diện tối đa vì 4 chữ hoàn toàn độc lập. Đến câu thơ thứ nhì "Hồng nhan đa truân" tính chất độc lập đã bớt đi, chỉ có thể tách làm hai nhóm: hồng nhan và đa truân. Do đó có 2 cách hoán vị:

hồng nhan đa truân

đa truân hồng nhan

(cũng có thể tách hồng | nhan và đa | truân , nhưng hơi gượng ép)

Khi chuyển sang tiếng Việt, mặc dù Phan Huy Ích đã làm thành hai câu tuyệt bút:

Thuở trời đất nổi cơn gió bụi

Khách má hồng nhiều nỗi truân chuyên

về mặt âm điệu thì tuyệt hay, nhưng so với nguyên tác, có kém giá trị đi:

- Bớt cô đọng vì những chữ thừa, không có trong nguyên bản: thuở, nổi cơn, khách, nỗi.

- Biến câu thơ chữ Hán, gồm những chữ độc lập, có khả năng chuyển động, hoán vị chữ để tạo các hình ảnh mới thành hai câu thơ Việt có cấu trúc liên tục, cố định, không thể hoán vị trật tự chữ được, nghĩa rõ ràng hơn, mất tính chất phiếm định, đa nghĩa đi.

Do đó mà Jakobson phát biểu: Thơ không thể dịch được. Chỉ có thể chuyển thơ sang hình thức nghệ thuật khác như âm nhạc, hội họa... Phát biểu này mới nghe qua có vẻ cực đoan, nhưng thực sự là dựa trên cơ sở cấu trúc để chứng minh tính cách không trung thành của thơ dịch, so sánh với nguyên bản. Cho nên, khi dịch thơ chữ Hán, điều hay nhất có lẽ là nên ghi rõ 4 ấn bản:

- phần chữ Hán, cho những người biết đọc chữ Hán tìm thấy những hình tượng trong mỗi chữ,

- phần chữ Hán phiên âm sang tiếng Việt,

- phần dịch sát nghĩa từng chữ một (để thấy rõ tính chất độc lập của mỗi chữ),

- và sau cùng mới là câu thơ dịch sang tiếng Việt.

Như vậy người đọc mới có thể so sánh và cảm nhận được cái hay của cả bản gốc lẫn bản dịch.

HTA: Chị đã tiếp cận Jakobson như thế nào? Tại sao lại Jakobson mà không là một tác giả nào khác?

TK: Trong các cách biểu đạt văn hóa bằng ngôn từ của các dân tộc, thơ là một thể loại mang nhiều tính chất chung như vần, điệu, hình ảnh, v.v... Đây mới chỉ là một ấn tượng, một nhận xét qua kinh nghiệm của mọi người. Hegel cho «thơ là nguồn cảm thông chung của nhân loại». Trường phái hình thúc Nga, hồi đầu thế Kỷ XX, đã đi tiên phong trong việc dùng ngữ học để nghiên cứu các thể loại văn chương khác nhau như thơ, văn xuôi, cổ tích... Riêng về thơ thì Jakobson là người đi xa nhất, khi ông kết hợp ngữ học với thuyết cấu trúc của Lévi-Strauss để tạo thành một lý thuyết phổ quát về cấu trúc chung của thi ca nhân loại, nghiã là ông đã chứng minh rằng thơ, bất kể tiếng nước nào, đều có chung một số đặc tính:

- Thơ là ngôn ngữ trong chức năng thẩm mỹ của nó,

- Thơ là sự kết tinh trong cách biểu đạt tư tưởng bằng ngôn từ,

- Thơ chủ yếu dùng ẩn dụ (hoặc những phương pháp tu từ khác) để tạo hình và tạo tính chất phiếm định,

- Cấu trúc ngôn ngữ của thơ dựa trên nguyên lý song song, tức là sự lập lại. Điều này rất kỵ trong văn.

Những yếu tính này xuất hiện trong mọi ngôn ngữ thơ. Sau khi Jakobson và Lévi-Strauss dùng ngữ học cơ cấu để phân tích bài thơ: Les Chats (Mèo) của Baudelaire thì gần như những vấn đề thi pháp trong thơ đã được giải quyết, ít ra là đã được tìm hiểu và phân tích một cách khá tường tận. Cho nên việc sử dụng những khám phá của Jakobson vào việc tìm hiểu thi ca là tất yếu cho những ai muốn đẩy xa hơn công việc phê bình, nhận định của mình.

HTA: Nguyên lý song song đứng ở trong giai đoạn nào của sự khám phá?

TK: Thực ra Jakobson không phải là người đầu tiên khám phá ra tính chất song song trong thơ. Ông sử dụng những khám phá của người trước, mở rộng thêm và hệ thống hóa thành một lý thuyết hoàn chỉnh. Theo Jakobson thì chữ «song song» được Robert Lowth dùng lần đầu vào năm 1778, khi khảo sát thơ cổ tiếng Hébreu của người Do Thái. Lowth viết: «Tôi gọi tính chất liên vận giữa hai câu thơ là tính song song» và Lowth phân biệt ba loại song song:

- Song song tương đồng: Khi hai câu thơ đi cạnh nhau đồng âm, đồng nghĩa. Ví dụ:

«Chòng chành như nón không quai

Như thuyền không lái như ai không chồng»

- Song song đối ngữ: Khi hai câu thơ cạnh nhau, đối âm, đối nghĩa, ví dụ:

«Chìm đáy nước cá lừ đừ lặn

Lửng da trời, nhạn ngẩn ngơ sa»

- Song song tổng hợp: Khi hai câu thơ cạnh nhau bổ túc âm và nghĩa cho nhau, ví dụ:

«Trăm năm trong cõi người ta

Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau».

Nhưng sự khám toàn diện về tính chất song song thuộc về Gérard Manley Hopkins. Năm 1865, cậu sinh viên trẻ này đã viết trên một tờ báo đại học rằng: Tất cả thủ pháp thi ca dựa trên nguyên tắc song song. Song song trong nhịp điệu (nhắc đi nhắc lại một số cách ngắt câu; ví dụ: Buồn trông | cửa bể | chiều hôm là nhịp 2 được nhắc lại 3 lần). Song song trong âm luật (lập đi lập lại một chu kỳ chữ: thơ 4 chữ, thơ 5 chữ, thơ lục bát, thơ song thất lục bát, thơ Đường luật, v.v...). Song song trong niêm luật (luật bằng, trắc). Song song trong sự láy âm, láy nghĩa v.v... Đặc biệt trong thơ Việt Nam, từ láy là một hiện tượng thông dụng và là đơn vị song song nhỏ nhất, có khả năng gợi âm, gợi hình. Tóm lại, thơ dùng nguyên tắc lập lại (tức là song song) như một hình thức cấu trúc cốt yếu và hình thức này tối kỵ trong văn.

HTA: Về mặt cấu trúc, thơ hiện đại có khác thơ cổ điển: Trong thơ hiện đại tôi không thấy yếu tố song song như chị nói. Vậy thơ cổ điển khác thơ hiện đại ở những điểm nào?

TK: Có thể nói về mặt cấu trúc hình thức, thơ cổ điển dựa trên ba cơ sở căn bản:

- Tạo hình bằng các phép tu từ, chủ yếu là ẩn dụ.

- Dùng nguyên lý song song để kiến trúc câu thơ.

- Dùng vần để tạo âm nhạc.

Cả ba cơ sở này, đã bị phá vỡ trong thơ hiện đại (ở đây, tôi dùng từ hiện đại trong nghiã «mới» của chữ moderne). Vậy thơ hiện đại của chúng ta có thể nói, là bắt đầu từ Thanh Tâm Tuyền, vì từ ông mới có sự phá thể hoàn toàn. Thơ Mới, vẫn còn mang tính chất: lãng mạn với cấu trúc hoàn chỉnh và dựa trên nguyên lý song song. Thơ hiện đại mang tinh thần phá vỡ mọi quy lệ chung và nhà thơ tự do tạo ra một mỹ học riêng của chính mình. Để hiểu rõ hơn sự khác biệt này, có lẽ chúng ta nên đi lại từ đầu. Từ thời cổ đại, nghệ thuật Hy lạp đã chia làm hai dòng chủ lưu: nghệ thuật Apollon, là nghệ thuật tạo hình (art plastique) và nghệ thuật Dionysos, là nghệ thuật phi hình (art non plastique). Nietzsche đã phân tích thấu đáo về sự khác biệt giữa hai dòng nghệ thuật này trong cuốn Nguồn gốc bi tráng kịch (La naissance de la tragédie). Sự khác biệt này có thể tóm tắt như sau:

- Nghệ thuật Apollon (mà đại diện là Homère) tạo ra anh hùng ca, với cấu trúc hoàn chỉnh, lời hay, ý đẹp. Nghệ thuật Apollon, là nguồn gốc của thứ nghệ thuật mà chúng ta thường gọi là cổ điển, trong văn thơ cũng như hội họa, kiến trúc... đó là quan niệm liên tục, hoàn chỉnh và tổng hợp về đời sống: truyện phải có đầu đuôi, kết có hậu; thơ phải đúng niêm luật. Tranh phải là những bức chân dung hoàn mỹ, những cảnh tượng tô màu... Tóm lại: cuộc đời là liên tục, tác phẩm phải hoàn tất.

- Nghê thuật Dionysos (mà Archiloque là đại biểu) tạo ra bi tráng kịch (tragédie), xây dựng trên âm nhạc, nói lên cái tăm tối, bi đát trong con người (như bi tráng kịch của Eschyle). Vẫn theo Nietzsche, dưới sức quyến rũ của thần Dionysos, không những mối liên hệ giữa người với người được nối lại, mà thiên nhiên, dù đối nghịch với con người hay bị con người kiềm chế, cũng trở lại chào đón con người. Con người bước vào thế giới mới hơn, cao hơn, chẳng cần đi và nói nữa, mà múa may bay bổng trên không trung. Mọi sinh vật từ nay sẽ biết nói, đất nứt cho sữa mật trào ra, con người tự cảm thấy mình cũng bay bổng như thần thánh. (Những yếu tố này về sau, được tìm lại và mở rộng trong nghệ thuật siêu thực). Nghệ thuật Dionysos từ chối cái nhìn chủ quan của con người, và mở ra cái nhìn khách quan của vũ trụ hoà đồng, cũng là đầu mối của nghệ thuật hiện đại, được thiết lập lại sau nhiều thế kỷ suy đồi.

Tại sao lại có sự suy đồi? Nietzsche kết tội Socrate là căn nguyên của sự suy đồi ấy. Socrate đã tiêu diệt bi tráng kịch Hy Lạp: Socrate không hiểu âm nhạc, đề cao con người lý trí, đưa ra một thế giới quan thuần lý, tiêu diệt con người nghệ sĩ. Cái đẹp, theo Socrate phải là cái có lý, có ích. Dùng quan niệm thế giới lý thuyết để thay thế giới bi kịch, Socrate đưa ra mẫu người lý thuyết (l’homme théorique) để tiêu diệt con người bi đát (l’homme tragique), tiêu diệt tinh thần huyền thoại và âm nhạc trong bi tráng kịch. Kịch bây giờ, theo Socrate, nhân vật phải biết lý luận, phải có tài hùng biện. Bi tráng kịch bị tiêu tan trong nhiều thế kỷ, phải đến Shakespeare mới được hồi phục lại phần nào trong Hamlet. Thơ Thanh Tâm Tuyền có cái bi đát của bi tráng kịch và có sự phá vỡ trong chủ trương nghệ thuật của Nietzsche: «Nghệ thuật là đạp đổ cái cũ để xây cái mới.». Quan niệm hiện đại phát triển trở lại, đi sát hơn với đời sống con người «hôm nay», và chính đời sống công kỹ nghệ cũng nẩy sinh sự hoang mang của con người, tính cách nhập nhòe giữa thiện và ác, tính chất đứt đoạn của đời sống:

1. Cái tôi trong thơ văn hiện đại mất đi tính chất chủ quan, trở thành cái tôi khách quan và đa diện: Cái tôi có thể là cái tôi con chó, cái tôi hòn sỏi, cái tôi cây đa nhìn về con người, và do đó chúng có quyền nhìn thấy nơi -cái mà người ta gọi là con người- thật ra chỉ là một đống nạc mỡ bầy nhầy v.v... (Francis Ponge). Nhà thơ khám phá ra những cái tôi «chưa biết» (le moi inconnu) và chính cái tôi ấy có quyền vật hóa cõi nhân sinh.

2. Đời sống không phải là một cấu trúc liên tục mà là những mảnh đứt đoạn trong thời gian, trong không gian, trong mọi tình thế: Chúng ta đang nghĩ cái nọ xọ sang cái kia, đang làm việc này chạy sang việc khác v.v... Từ cấu trúc đứt đoạn phát sinh tiểu thuyết mới: Truyện không có truyện, thường là những mảnh (fragment) của đời sống được lắp ghép lại, không theo một trình tự logique nào.

3. Phá vỡ cấu trúc hoàn chỉnh: Thơ tự do, hội họa trừu tượng, rứt khỏi cấu trúc «đóng» cũ để tạo ra «tác phẩm mở», khiến người xem, người đọc có thể góp trí tưởng tượng và kiến thức của mình để nhìn, hay đọc tác phẩm. Đưa đến quan niệm mới về việc đọc, đến tính đối thoại giữa người đọc và người viết. Đứng trước một bức tranh trừu tượng, anh có quyền thưởng thức, hiểu theo cái «gu» của anh, dĩ nhiên bức họa vẫn là mỹ quan và bố cục của họa sĩ, nhưng anh không nhất thiết phải nhìn ra đây là một cái gì chính xác: một cô gái, hay một phong cảnh, như trong tranh cổ điển. Đọc thơ hiện đại, tính cách «phá» cũng mở rộng phương trời hơn. Trong cái tôi của Thanh Tâm Tuyền có thể là hai, ba cái tôi khác. Trong cái không tôi của Đặng Đình Hưng, chứa chất những cái tôi tù tội, đói, khát, «siêu hầm» v.v... Trong phó cả ngựa của Lê Đạt có bao nhiêu kiếp ngựa-người, người-ngựa, cha-con, người và «phó người», v.v... Vì đa nghĩa, nên thơ hiện đại khó đọc và bị mang tiếng bí hiểm. Nhưng nếu đã hé cửa vào được vũ trụ của tác giả thì người đọc có thể sinh động, cộng tác... chứ không giữ vai trò thụ động của người tiếp nhận, như đối với những tác phẩm đã hoàn tất và toàn mỹ trong văn học cổ điển. Có lẽ đặc tính lớn nhất của văn nghệ hiện đại là biện chứng mở, nó mở cửa cho tự do, cho sự cộng tác sáng tạo, cho tinh thần khách quan... và đó là những điểm khiến nó khác với văn nghệ cổ điển nói chung, và thơ cổ điển nói riêng.

HTA: Chủ nghĩa siêu thực có một chỗ đứng như thế nào trong thơ hiện đại?

TK: Nếu nói gọn lại, thì tôi xin trình bày như thế này: Siêu thực chủ trương một cách tạo hình mới hoàn toàn khác với cách tạo hình trong thơ cổ điển. Cách tạo hình này dựa trên sự nhận xét thực tế: Con người sống quen với một thứ ngôn ngữ sáo mòn, thứ lô gích cũ rích, họ bị ý thức điều khiển, họ không để ý đến khía cạnh thứ nhì của đời sống, đó là thực tại của những giấc mơ. Dựa vào sự phân tích các giấc mơ trong phân tâm học Freud, Breton định vị lại vai trò của mơ trong đời sống con người: Giấc mơ giải tỏa con người khỏi thực tại sáo mòn, bị chi phối bởi ý thức. Ý thức kiểm duyệt những gì mà nó cho là tối tăm, tồi tệ, tội lỗi như dục tình, như khát vọng; nó ném những thứ đó vào tiềm thức, rồi lại dồn nén vào vùng sâu hơn nữa là vô thức (và bỏ quên ở đó). Breton chủ trương lục lọi trong vô thức, lấy lại những điều mà ý thức ngăn cấm, đem ra ánh sáng và sử dụng. Lập luận này còn dựa trên một thực tế thứ nhì: "Trong con người, thời gian thức (ý thức) và ngủ (vô thức, mơ) gần sấp sỉ ngang nhau, tại sao không sử dụng những gì đến trong giấc ngủ?" Từ đó siêu thực đề nghị một cách nhìn đời khác, bao gồm cả hai thực tế: mơ (ngủ) và thực (thức), và theo họ thì đó mới là hoạt động đích thực và toàn diện của tư tưởng.

Cách nhìn đời này cho phép con người thoát ra khỏi sự kiểm soát của lý trí, thoát khỏi thứ đạo đức rập khuôn hàng ngày để sống một thực tại cao hơn: đó là thực tại tổng hợp giữa mơ và thực, đó là sự «tự do tuyệt đối» của con người: tất cả đều làm được (tout est possible). Sự tự do này cho phép nhà thơ, họa sĩ ghép những thực thể vô cùng xa nhau lại với nhau, tạo ra những hình ảnh vô cùng độc đáo, chưa thấy xuất hiện bao giờ. Những quái vật đầu người mình thú trong tranh siêu thực chẳng qua chỉ biểu dương tính chất «khẩu phật tâm xà» trong con người. Những cô dâu bay trong tranh Chagall là giấc mơ bay bổng của con người. Những máu mê chuyển động trong truyện của Marquez là những oán cừu truyền kiếp của các dân tộc ở Châu Mỹ la tinh đối với «tổ tiên» Y Pha Nho của họ. Và như trên đã nói, tất cả những hình thái siêu thực này đã có nguồn cội từ nghệ thuật Dionysos. Tựu trung, những hình ảnh thành công của siêu thực thường diễn tả được những thực tại chát chúa, khốc liệt, đớn đau, sâu sắc hơn những hình ảnh tìm thấy trong thơ cổ điển.

Siêu thực du nhập vào Việt Nam qua nghệ thuật của nhiều nhà thơ. Từ Xuân Thu Nhã Tập, Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Chế Lan Viên đến Thanh Tâm Tuyền, Trịnh Công Sơn. Ở Xuân Thu Nhã Tập, mới là những bước đầu ghép chữ, đưa đến những hình ảnh lạ như rót nguyệt, nhạc trầm mi, hồn xanh ngát v.v... nhưng Xuân Thu Nhã Tập chưa đi khỏi «cái tôi, cái ta» cổ điển và chủ quan, chưa tách khỏi quan niệm cái đẹp hoàn mỹ cổ điển. Trong Trường thơ loạn (Hàn Mặc Tử, Bích Khê và Chế Lan Viên), Hàn Mặc Tử tuy vẫn giữ vần điệu của thơ mới, nhưng pha trộn nỗi điên loạn của bệnh hoạn với nỗi đau tâm linh thành những hình ảnh dị kỳ đau đớn lạ thường: Một nửa trăng ai cắn vỡ rồi... Tiếng rú hồn tôi xô vỡ sóng...Một vũng cô liêu cũ vạn đời... Có thể coi đó là những hình ảnh siêu thực, hoặc từ ảnh hưởng của Edgar Poe, nhưng đó cũng chính là cái đớn đau phát xuất từ nghệ thuật Dionysos. Thanh Tâm Tuyền đặc biệt làm thay đổi cả hình thức vần điệu lẫn nội dung tư tưởng trong thơ. Ông là đệ tử của Nietzsche, tôn thờ nghệ thuật Dionysos, giao hưởng những hình ảnh siêu thực với tâm thức hiện sinh để tìm đến những nhận thức sâu xa về bản thể con người. Thanh Tâm Tuyền hội nhập hai dòng chảy đối cực để đưa ra những hình ảnh chói buốt của: những người khóc lệ không rơi ngoài tim mình, lệ là những viên đá xanh tim rũ rượi.

HTA: Qua quyển ‘’Cấu Trúc Thơ’’, cái tiếng ‘’cấu trúc’’ dễ làm cho độc giả nghĩ rằng chị chỉ chú trọng cái kỹ thuật của thơ. Họ cũng có thể nghĩ rằng chị đồng ý với nhà văn Võ Phiến khi ông bảo rằng thơ chỉ cần lời chứ không cần ý, chỉ có cái xác thơ mới đáng kể chớ không phải cái hồn thơ. Như thế, thơ của Rabindranarh Tagor hay về ý hay là tuyệt vời về lời?

TK: Chữ «cấu trúc» là tiếng khá thông dụng trong ngôn ngữ phê bình, nhất là từ khi thuyết cấu trúc của Levi-Strauss được phổ biến rông rãi, cấu trúc có nghiã là cấu trúc hình thức, nhưng hình thức này cũng là nội dung. Từ đầu thế kỷ XX, người ta đã quan niệm trong văn chương hình thức là nội dung và nội dung là hình thức (Paul Valéry cũng như các nhà hình thức Nga đều xác nhận như vậy). Người ta không còn phân biệt: hình thức là cái bình và nội dung là chất lỏng chứa trong cái bình ấy, như xưa nữa. Điều này hiển nhiên vì trong lời có ý và trong ý có lời, không thể tách biệt hai yếu tố này được. Một câu thơ hay, là hay trong cả hai nghĩa: lời và ý đều hay. Nếu chỉ có ý hay mà lời không ra gì, thì mới chỉ là một ý tưởng. Và ý tưởng chưa phải là thơ và cũng chưa phải là văn, bởi ý thì nhiều người có ý hay lắm, nhưng từ ý đó mà làm thành một câu thơ, một câu văn hay, lại là chuyện khác. Văn bạch thoại hay văn nói cũng là văn, và cũng phải biết cách viết. Còn lời nói, thì chỉ để chuyển tải thông tin, nghe xong có thể bỏ qua. Cũng đừng nhầm câu văn giản dị (không làm văn, không hoa mỹ) với lời nói: đạt tới mức giản dị như văn Trang Tử trong Nam Hoa Kinh là tuyệt bút. Nhất Linh, phải đến cuối đời mới đạt được lối viết giản dị trong Xóm Cầu Mới.

Trong thơ có hai yếu tố quan trọng là chữ (tức là lời) và âm (nhạc). Chữ và âm là hai yếu tố chính trong thơ, vì nhiều người không biết điều đó, cho nên cứ thấy viết văn không được thì quay ra làm thơ, hiện nay người ta làm «thơ» như vậy nhiều lắm, nhưng có phải thơ đâu. Tôi không biết trong tiếng Ấn Độ ngôn ngữ (tức là chữ và âm) của Tagore ra sao, chắc là phải tuyệt vời, chúng ta chỉ đọc được những bản dịch đã tam sao thất bản (từ tiếng Ấn sang tiếng Anh rồi từ tiếng Anh sang tiếng Việt), thì làm sao thấy được cái hay của thi hào này. Anh thử đọc những bản dịch truyện Kiều mà xem, sẽ chỉ thấy người ta viết lại thơ Nguyễn Du sang văn xuôi thôi. Thơ hay không thể dịch được. Theo tôi, muốn hiểu cái hay của Tagore hay Nguyễn Du thì phải đọc được nguyên bản tiếng Ấn, tiếng Việt.

HTA: Nhà thơ Paul Valéry cho rằng ông không muốn ai ai cũng cảm nhận thơ ông y chang như nhau. Thế có nghĩa là ông muốn thơ ông đi vào tâm hồn mỗi người đọc bằng một thế giới riêng, bằng một cảm nhận riêng, bằng một liên tưởng riêng. Riêng chị, chị nghĩ sao? Nhất là nghĩ về loại thơ siêu thực và loại thơ trừu tượng?

TK: Paul Valéry luôn luôn đi trước thời đại, khi ông nói thơ ông chỉ có một nghĩa dành riêng cho ông thôi, còn đối với người khác thì nó có nghiã khác: điều đó chứng tỏ ông đã nhìn thấy cách đọc nhiều chiều trước một tác phẩm đa nghiã; mà phải khoảng nửa thế kỷ sau, giới phê bình văn học mới «khám phá» ra. Như trên tôi đã nói thuật ngữ phê bình gọi đó là những tác phẩm «mở», tức là đa nghiã. Các hình ảnh trong thơ, trong hội họa siêu thực và trừu tượng luôn luôn đa nghiã, cho nên mỗi người có thể cảm nhận với tâm tư và chủ kiến của riêng mình, đúng như anh đã nhận xét. Cái nghĩa mà tác giả đưa ra chỉ đúng với tác giả mà thôi. Cho nên khi đọc một tác phẩm, tôi thường không hỏi tác giả về bất cứ điều gì trong tác phẩm, mà chỉ tra vấn chữ của tác giả mà thôi.

Hỏi: Thanh Tâm Tuyền trong bài tiểu luận ‘’Nỗi Buồn Trong Thơ Hôm Nay’’ đại khái cho rằng: ‘’(Người thơ hôm nay) không mơ mộng nghĩa là không tạo những hình dáng, họ muốn nhìn thực tế bằng con mắt trợn tròn, căng thẳng phá vỡ hết mọi hình dáng để sự vật hiện ra với cái thực chất hổn loạn, không che đậy’’. Chị nhận thấy ông ta tân tiến hay chủ quan? Nhà nghệ sĩ cần dựa vào cái có thật để nói dối, nói dối mà sinh động như nói thật mới là bản lĩnh của họ, có phải? Chị nghĩ sao về chủ trương bóc trần lớp sơn ảo mộng tô phết lên sự vật một khi nó được thi sĩ đưa nó vào thi ca. Cái đổi mới của Thanh Tâm Tuyền có tàn nhẫn đối với cảm quan của độc giả không?

TK: Như trên tôi đã nói Thanh Tâm Tuyền dựa vào lý thuyết của Nietzsche trong cuốn Nguồn gốc bi tráng kịch, để viết bài «Nỗi buồn trong thơ hôm nay». Tinh thần phá vỡ trong nghệ thuật, không phải bây giờ mới có mà có từ xưa; xin nhắc lại, trong cuốn Nguồn gốc bi tráng kịch, Nietzsche nói rõ: Apollon, thần của nghệ thuật tạo hình, cũng là thần tiên tri. Apollon có nghiã là «huy hoàng», là thần của ánh sáng, trị vì trên cái đẹp hào nhoáng trong nội giới của tưởng tượng, là chân lý thượng đẳng, là sự toàn bích của các trạng thái nội tâm đối diện với cái sơ hở, bất tri trong thực tế hàng ngày. Nghệ thuật Apollon (mà Homère là đại biểu), dựa trên mơ mộng (le rêve), xây dựng cái đẹp hoàn chỉnh, dưới cái nhìn chủ quan của con người. Nghệ thuật Dyonysos (mà Archiloque là đại biểu), dựa trên sức sống say sưa (l’ivresse), là nghệ thuật phi hình dáng, với những tiếng thét oán hờn, những lời châm biếm chua cay, những bùng cháy ham muốn, làm cho chúng ta sợ hãi, là thứ nghệ sĩ khách quan, phi nghệ sĩ tuyệt vời. Archiloque -con người đam mê, con người bỏng cháy tình yêu và thù hận - thiên tài đã nhìn thấy nỗi khổ nguyên khai của con người, con người trần trụi. Câu ‘’(Người thơ hôm nay) không mơ mộng nghĩa là không tạo những hình dáng, họ muốn nhìn thực tế bằng con mắt trợn tròn, căng thẳng phá vỡ hết mọi hình dáng để sự vật hiện ra với cái thực chất hổn loạn, không che đậy’’ của Thanh Tâm Tuyền cũng từ đấy mà ra. 

Thanh Tâm Tuyền đã tổng kết ý của Nietzsche: Nghệ thuật Apollon dựa trên sự mơ mộng để tạo hình (tạo ra những hình dáng), và cái mà tôi, Thanh Tâm Tuyền (người thơ hôm nay) chọn là nghệ thuật Dionysos, nghệ thuật phi hình dáng «phá hết mọi hình dáng để cho sự thực hỗn loạn hiện ra, không che đậy». Nghệ thuật này chúng ta cũng từng thấy rất rõ trong tiểu thuyết của Dostoïevski. Và nếu để ý, anh cũng đã thấy trên các bức tranh cực thực (hyperréalisme) thời nay, đầy rẫy những hình ảnh khốc liệt, ghê gớm, không che giấu gì cả. Thanh Tâm Tuyền ở Việt Nam là người đi trước thời đại của mình, thơ ông đã nói lên cái khủng hoảng tinh thần trong con người, tương tự như trong những bức tranh siêu thực và cực thực. Thời của ông (năm 1956) có gây sốc, nhưng bây giờ thì không. Bây giờ, có một số ngòi bút dường như mới khám phá ra thơ ông, hoặc do ảnh hưởng gián tiếp, tôi không biết rõ. Tiếc rằng, phần đông chưa hiểu được ý nghiã triết học trong thơ ông, nên mới chỉ làm được việc ghép chữ mà thôi.

Hỏi: Chị nhận thấy gì về những nhà văn viết tùy bút nổi tiếng như Nguyễn Tuân (‘’Vang Bóng Một Thời’’), Xuân Diệu (‘’Phấn Thông Vàng’’), Võ Phiến (‘’Ảo Ảnh’’ và ‘’Phù Thế’’)...?

TK: Nếu hiểu tùy bút theo nghĩa tùy hứng phóng bút thì Nguyễn Tuân viết rất ít tùy bút (tôi đã có dịp bàn kỹ về vấn đề này trong bài Nguyễn Tuân). Vang bóng một thời là tập truyện ngắn có một thi pháp độc đáo, với lối văn phóng túng và tài hoa, khác hẳn lối viết truyện ngắn bình thường. Vang bóng một thời đã xác định vị trí của Nguyễn Tuân trên văn đàn, và mọi người coi Nguyễn Tuân như một tác giả viết «tùy bút» cũng vì lối viết phóng túng và tài hoa này. Ngoài ra, phần lớn những bài mà Nguyễn Tuân cho in trong các tập Tùy Bút I và II đều là bút ký, tức là những bài viết có chủ đề về những chuyến đi «thực tế» của ông.

Tập Phấn thông vàng của Xuân Diệu có vài bài như Phấn thông vàng, Thương vay... có thể coi là tùy bút, chỗ còn lại phần lớn là những truyện ngắn. Bài Phấn thông vàng ghi lại những cảm giác, những ấn tượng xẩy ra trong tâm hồn một họa sĩ đứng trước thiên nhiên, viết theo lối lãng mạn. Văn xuôi của Xuân Diệu tầm thường, thậm chí nhiều bài dở. Viết loại cảm xúc lãng mạn này cần phải chân thật và tài hoa (chân thật để người đọc tiếp nhận được những xúc cảm của mình, và tài hoa để người đọc thấy cái hay trong bút pháp). Cả hai yếu tố đó hầu như vắng mặt trong văn Xuân Diệu: những cảm xúc trong Phấn thông vàng thường giả tạo, câu văn cổ, chải chuốt mà vụng về, ví dụ: «Nhị vàng của thông, ồ! tình yêu của thông đó chăng? Gió hơi se, rừng thông rún rẩy, tiếng ngân hữu ý, khí trời thành một sự đổi trao: muôn cây chắc đương khoái lạc vì đương sống việc ái tình». Cũng lối cảm xúc lãng mạn ấy, Hồ Dzếnh viết hay hơn nhiều, tập truyện ngắn Chân trời cũ của Hồ Dzếnh viết từ thập niên 40, không một nét nhăn. Còn về tuỳ bút văn chương, thì tập Chơi giữa mùa trăng của Hàn Mặc Tử (cũng viết vào khoảng những năm 38-40) hay hơn Phấn thông vàng nhiều lắm, vừa có cảm xúc vừa có suy nghĩ sâu sắc về nghệ thuật.

Võ Phiến cũng lại lầm như Nguyễn Tuân, khi ông xếp các cuốn: Lại thư nhà, Ảo ảnh và Phù thế vào loại tùy bút. Những truyện ngắn trong ba tác phẩm này, có chung một đặc điểm là nhân vật chính xưng tôi, hoặc được gọi là chàng. Chú ý kỹ thì ta thấy chữ chàng ở đây không phải ở ngôi thứ ba, mà là ngôi thứ nhất, tương đương với chữ tôi. Vậy chúng ta có thể tạm hiểu như thế này: Từ 1956 đến 1961, trong các cuốn Chữ tình, Người tù, Mưa đêm cuối năm, Đêm xuân trăng sáng... Võ Phiến viết truyện ngắn theo lối truyền thống, tác giả chủ quan đứng ngoài để kể chuyện. Sau 1962, nhất là từ 1967 trở đi, đặc biệt trong hai cuốn Ảo ảnh (1967) và Phù thế (1969), ông đổi cách viết: nhân vật của ông bây giờ xưng tôi, viết về mình, tức là Võ Phiến tìm cách đứng vào trong nhân vật, (như phần đông lối viết hiện đại), thay vì đứng ở ngoài để mô tả, theo lối truyền thống. Lại thư nhà là tác phẩm bắc cầu giữa hai lối viết ấy. Phải đến Đất nước quê hương (1973), mới có Võ Phiến tùy bút. 

Và tùy bút là một trong những sở trường của ông. Cách phóng bút của Võ phiến rất đặc biệt: vừa bàn, vừa luận, vừa nói tầm phào, vừa bình phẩm, khi tự trào, khi mỉa mai châm biếm. Trong tùy bút, Võ Phiến vận dụng những kinh nhiệm sống, kinh nghiệm đọc và quan sát để phóng bút, ông không trau chuốt lời văn như Nguyễn Tuân, Mai Thảo, mà ông dồn toàn lực vào ý: một sự giàu có ý tưởng lạ thường về bất cứ chủ đề nào: từ mắm tôm đến chửi, từ bánh tráng đến hạt bọt trà... như thể khi ông đã bắt được một ý tưởng, ví dụ về hạt bọt trà, thì ông bèn ném nó xuống nước như ném hòn sỏi, để chỗ sỏi rơi sẽ trở thành hồng tâm, cho vô vàn vòng tròn khác nở ra, xoay quanh hồng tâm, hết vòng này đến vòng khác: ý của Võ Phiến chung quanh hạt bọt trà, cứ như thế mà lan rộng và phát ra mọi hướng, khi lấy trong sách, khi lượm ở đời, khi đi từ ngôn ngữ, khi vào cổ tích, khi dí dỏm, khi tinh tế, tạo cho người đọc những lý thú bất ngờ.

HTA: Dự định viết lách của chị trong tương lai gần gũi hay trong tương lai xa xôi ra sao? Những tác giả nào có đủ điều kiện để chị nhắm tới trong các cuốn biên khảo hay trong các cuốn phê bình sắp tới

TK: Tôi đang xem lại bản thảo để in cuốn sách về Nhân Văn Giai Phẩm, và cũng đang sửa lại loạt bài về Phê bình văn học thế kỷ XX, đã đọc trên RFI từ năm ngoái, đang đi trên Văn Học, sau đó sẽ in thành sách. Còn tập bản thảo Sóng Từ Trường IV về Tự Lực Văn Đoàn cũng đang nằm chờ. Ngoài ra, tôi vẫn tiếp tục viết về những nhà văn lớn của miền Nam, cố gắng phục hồi một mảng văn học quan trọng gần như bị chôn vùi mà lại rất cần cho lớp trẻ, đang bị cắt đứt với mảng văn học hiện đại nhất của nước mình. Tất nhiên tôi cũng chú ý giới thiệu các tài năng trẻ. Hiện giờ các cây bút nữ rất trội, trội hơn các cây bút nam. Họ thể hiện uy tín và nữ quyền bằng ngòi bút của mình.

HTA: Xin cám ơn chị Thụy Khuê.

HỒ TRƯỜNG AN (Paris tháng 6/2006)

(Trích tập Giữa Đất Trời Giao Hưởng của Hồ Trường An, sắp xuất bản)

Gửi ý kiến của bạn
Tên của bạn
Email của bạn
(Xem: 6951)
(Xem: 9254)
(Xem: 10508)
(Xem: 10180)
(Xem: 10444)
(Xem: 10945)
(Xem: 9711)
(Xem: 9479)
(Xem: 9584)
(Xem: 9980)