- Tạp Chí Hợp Lưu P.O.BOX 8782 Fountain Valley, CA 92728-9809 - USA Điện thoại: (714) 381-8780 E-mail: tapchihopluu@aol.com
Tác Giả
Tìm đọc
Lượt người xem
1,326,386

Gặp Gỡ Thụy Khuê Trên Một Chặng Bút Trình - Phần 1

08 Tháng Mười Một 201012:00 SA(Xem: 4001)

Giữa Đất Trời Giao Hưởng

Theo Sóng Từ Trường

Hồ Trường An: Chào chị Thụy Khuê, động cơ nào thúc đẩy chị soạn cuốn biên khảo mạn đàm "Nói Chuyện Với Hoàng Xuân Hãn Và Tạ Trọng Hiệp"? Có phải chị muốn chính mình được biết tư tưởng, hành động, hoài bão, dự phóng của những kẻ tuy nổi trôi trên dòng lịch sử mà vẫn làm văn hóa không? Có phải chị muốn tìm hiểu thời đại và xã hội mà họ dấn thân suốt chiều dài hành trình của họ không?

Thụy Khuê: Thưa anh, khi soạn cuốn Nói chuyện với Hoàng Xuân Hãn và Tạ Trọng Hiệp tôi chỉ muốn tập hợp những bài nói chuyện với hai học giả đã được phát thanh trên đài RFI từ năm 1993 đến 1997 và đã in trên tạp chí Hợp Lưu. Cuốn sách phát hành sau khi họ qua đời như một tác phẩm tưởng niệm, nhưng cũng để sửa lại những sai lầm về văn bản, bởi loạt bài nói chuyện với bác Hãn (xin phép anh được dùng chữ bác Hãn, vì tôi đã quen gọi bác như vậy) in trên Hợp Lưu, đã được sách báo trong nước lấy lại, nhiều chỗ tùy tiện thêm bớt, trái với tinh thần nghiên cứu khoa học và làm sai ý bác Hãn. Đó là lý do thực tiễn. Động cơ sâu xa hơn, và cũng để trả lời chính xác câu hỏi của anh, tại sao tôi tìm gặp hai nhà văn hoá trên, là như thế này:

Về bác Hãn, có lẽ phần đông chúng ta đều đã «biết» Hoàng Xuân Hãn qua sách vở giáo khoa, nhưng không mấy ai có dịp tiếp xúc với con người. Khoảng 1983-84, tôi được đọc bài Hồ Xuân Hương với vịnh Hạ Long của bác in trên tập san Khoa Học Xã Hội ở Paris, bài viết đưa ra một Hồ Xuân Hương chưa từng có trong hình ảnh Hồ Xuân Hương «của tôi». Năm 1988, tôi lại có dịp nghe bác nói chuyện về Hồ Xuân Hương. Vì thế, từ (1990) khi phụ trách chương trình văn học nghệ thuật hàng tuần của đài RFI, tôi vẫn muốn giới thiệu với thính giả những khám phá mới của Hoàng Xuân Hãn về Hồ Xuân Hương, và đầu năm 1993, tôi thực hiện chương trình nói chuyện đầu tiên với bác Hãn về Hồ Xuân Hương. Sau khi loạt bài này được phát thanh về nước, có một số người đã sang Pháp, tìm đến bác để học hỏi thêm. Có lẽ vì thấy ảnh hưởng nhanh chóng và rộng rãi của truyền thanh, cho nên những lần sau, khi tôi tìm gặp, bác đã nói về tất cả mọi vấn đề, trả lời mọi câu hỏi mà không ngần ngại gì cả. Điều đó làm cho anh Hiệp có lúc đã hỏi tôi: «Thụy Khuê làm thế nào mà hỏi bác được những «chuyện ấy», trong khi bao nhiêu năm tôi ở cạnh, hỏi bác mà bác không trả lời». Điều mà anh Hiệp gọi là «những chuyện ấy», chính là cái mà anh (Hồ Trường An) gọi là «tư tưởng, hành động, hoài bão, dự phóng của những kẻ tuy nổi trôi trên dòng lịch sử mà vẫn làm văn hóa».

Vâng đúng như anh nghĩ, chủ đích của tôi là muốn cho người nghe cũng như người đọc biết được con đường Hoàng Xuân Hãn đã đi, trên hai mặt lịch sử và văn hóa trong bao nhiêu năm sống xa đất nước. Hoàng Xuân Hãn (cũng như Tạ Trọng Hiệp) đã làm những gì cho văn hoá nước nhà. Gặp bác tôi mới biết công trình đồ sộ bác nghiên cứu từ nửa thế kỷ qua là Kiều, bản thảo nhiều trang mực đã nhoè, mà hầu như ít người biết đến. Hoặc là giới trí thức thân cận bác thời ấy có biết nhưng họ không để ý. Bác say sưa nói về những khám phá mới, về những chữ trong Kiều bị tam sao thất bản mà bác đã tìm ra, chỉnh sửa lại...

 Hoàng Xuân Hãn là nhà nho kín đáo, thận trọng, không thích nói về mình, cho nên bác không tự nhiên «thổ lộ» những điều có tính cách riêng tư, nếu không vì lợi ích chung. Xin kể anh nghe một chi tiết này: Một hôm tôi đến, bác dẫn vào phòng trong chào bác gái, lúc ấy đang bận tiếp một bà bạn. Chào xong, đi ra, bác cười và nói nhỏ với tôi: «Chuyện của các bà thì có đến 90% là thừa». Ý nghĩ hóm hỉnh ấy của bác cứ theo tôi mãi, nhiều khi đang nói chuyện với ai, tôi cũng thử kiểm soát xem những điều mình nói có cần thiết không, hay là «thừa». Anh thử để ý mà xem, mình nói thừa, viết thừa nhiều lắm. Cho nên tôi lại càng hiểu sự kiệm lời của những người như Hoàng Xuân Hãn. Gặp tôi đúng lúc bác thấy có những điều cần nói và có lẽ chính bác cũng cảm thấy không còn thì giờ viết hồi ký, hoặc không muốn viết, cho nên bác đã «trao» những lời ấy cho tôi. Đó là cái duyên hạnh ngộ anh ạ. Theo tôi, ở đời mọi chuyện đều do nhân duyên cả. Anh Tạ Trọng Hiệp có tạng khác hẳn thầy Hãn, trong chỗ riêng tư anh ấy nói hết, anh Hiệp có những lời phê bình «kinh khủng» đối với những kẻ mà anh không thích. Anh Hiệp là thày đồ Tây, tôi thích tính nói thẳng của anh. Theo tôi, hai thày trò là hai khuôn mặt văn hoá dấn thân, nhưng không dấn thân theo nghĩa thông thường, như xuống đường hành động, viết tham luận chống đối, hoặc làm chính trị (Hoàng Xuân Hãn có làm chính trị, nhưng chỉ trong một thời gian ngắn) mà họ dấn thân trong nghiã sâu hơn, dấn thân trong suy nghĩ, và đó, tình cờ, cũng là một trong những định nghiã dấn thân rất sâu xa của Sartre.

HTA: Xin chị tóm tắt phương pháp biên khảo của Hoàng Xuân Hãn và của Tạ Trọng Hiệp ở những điểm đặc sắc cùng những điểm tương đồng và dị dòng của họ.

TK: Hoàng Xuân Hãn có kiến thức hết sức rộng bao trùm cả Hán học lẫn Việt học, có cái nhìn vừa tổng hợp, vừa phân tích trên mọi vấn đề, và có thể nói về bất cứ vần đề gì mà không cần tra cứu. Tạ Trọng Hiệp không có được kiến thức toàn diện của thày, nhưng anh rất thận trọng, và khi làm việc anh khoanh vùng, đào sâu vào chi tiết, muốn tất cả phải toàn bích, do đó anh viết rất kỹ và rất ít. Khi hỏi anh Hiệp một điều gì, thì anh tra cứu trước khi trả lời, khác hẳn bác Hãn, trả lời ngay. Theo tôi, cả hai cùng có một tinh thần nghiên cứu khoa học mà ít nhà nghiên cứu (Việt Nam) đạt được: Hoàng Xuân Hãn đi rộng và đi xa, đưa ra những nghi vấn trong văn học, mở những hướng mới cho người sau tiếp tục tìm kiếm. Tạ Trọng Hiệp xới lên những thiếu sót, sai lầm không chấp nhận được trong những văn bản cổ (ví dụ tìm những chỗ Lê Quý Đôn đã chép lại sách Tàu mà không đề xuất xứ). Tạ Trọng Hiệp dịch thuật, hiệu đính và phát hiện ra những cái mới.

HTA: Cũng đồng thời làm thơ chữ Hán, nhưng sao tập ‘’Lưu Hương Ký’’ của bà Hồ Xuân Hương được cụ Hoàng và ông Tạ cùng ông Nguyễn Ngọc Bích (trong quyển ‘’Hồ Xuân Hương : Tác Phẩm’’) chiếu cố tận tình trong khi 3 bà công chúa con vua Minh Mạng và cũng là em cùng mẹ của Tùng Thiện Vương Miên Thẩm là Nguyệt Đình, Mai Am và Huệ Phố cũng làm thơ chữ Hán nổi tiếng khắp Đế Đô Huế lại bị văn học sử lãng quên (hoặc bỏ rơi cũng thế).

TK: Hồ Xuân Hương là tác giả nổi tiếng trong văn học Việt Nam cuối thế kỷ XVIII, đầu thế kỷ XIX. Nhưng chúng ta chỉ biết văn chương của bà qua những gì đã truyền tụng như một huyền thoại. Cho tới thập niên 60, người ta vẫn chưa biết, bà sống đích thực vào thời nào, sinh quán ở đâu. Từ lâu Hoàng Xuân Hãn đã lưu ý đến việc này. Thập niên 50, bác có đọc một tài liệu nói rằng Hồ Xuân Hương là tiểu thiếp của một ông quan hiệp trấn tỉnh Quảng Yên. Đến năm 1952, qua Pháp, làm việc ở thư viện quốc gia, tình cờ bác tìm thấy trong một cuốn sách địa dư có nói đến tỉnh Quảng Yên, và ở cuối phần ấy ghi sáu bài thơ đề là của Hồ Xuân Hương. Bác Hãn bèn liên lạc hai sự kiện ấy với nhau và bắt đầu tìm lại dấu vết Hồ Xuân Hương. Bác liên kết những dữ kiện lẻ tẻ mà một số nhà nghiên cứu trước đã tìm ra, với những điều bác vừa tìm được, để chứng minh về mặt văn bản rằng: Những bài thơ trong tập Lưu Hương Ký (do một ông cử nhân người làng Hành Thiện đã phát hiện trong tủ sách gia đình của mình và gửi cho Trần Thanh Mại thập niên 50), là đích thực của Hồ Xuân Hương.

Trong khi khảo sát văn bản, bác lại tìm ra một số tình nhân của bà. Như vậy Hoàng Xuân Hãn đã làm hai việc: xác định tác phẩm chính của Hồ Xuân Hương (là Lưu Hương Ký) và xác định những nét chính về cuộc đời Hồ Xuân Hương (mà trước đó chúng ta chỉ mới biết huyền thoại). Từ đó, sinh ra một giả thiết mới là có một Hồ Xuân Hương (tác giả Lưu Hương Ký, thơ chữ Hán rất đứng đắn) và một hay nhiều, gọi chung là trường phái Hồ Xuân Hương, tác giả những bài thơ nôm nổi tiếng mà chúng ta đã biết.

Trở về với câu hỏi của anh: Trường hợp Hồ Xuân Hương khác với trường hợp của các công chúa con vua Minh Mạng. Các công chúa, tên tuổi, sự nghiệp, trước tác, đều đã được ghi nhận rõ ràng trong sử sách triều đình, nhưng lại không nổi tiếng trên văn đàn. Còn Hồ Xuân Hương là người nổi tiếng trên văn đàn, nhưng tác phẩm và tiểu sử lại rất mơ hồ. Vì vậy mà các nhà nghiên cứu đều cố gắng tìm hiểu để soi tỏ những chỗ mơ hồ ấy. Còn như nếu cần phải đánh giá (lại) tác phẩm của các công chúa con vua Minh Mệnh, thì việc ấy thuộc về các nhà phê bình.

HTA: Cụ Hoàng Xuân Hãn phủ nhận bà Đoàn thị Điểm không phải là tác giả bản dịch thiên trường ca ‘’Chinh Phụ Ngâm’’ và cụ có đủ tài liệu để củng cố cho lập luận của mình. Nhưng cụ lại hoài nghi Ngọc Hân Công Chúa không phải là tác giả thiên trường ca đẫm lệ ‘’Ai Tư Vãn», mà là do người khác trước tác theo cái sentiment (sic/ tỉnh cảm) của bà mà thôi. Cụ Hoàng Xuân Hãn không có tài liệu nào chứng minh lập luận của mình. Cái hoài nghi của cụ cũng dựa trên cái sentiment của cụ đấy thôi. Nhưng chị nghĩ sao đây? Bài ‘’Văn Tế Vua Quang Trung’’ do Ngọc Hân Công Chúa soạn ra để truy điệu ngài rất đẹp lời, rất thiết tha tình ý và có giọng điệu của bài ‘’Ai Tư Vãn’’. Không lẽ bài văn tế đó cũng do kẻ khác viết hay sao?

TK: Trước hết, xin nói rõ hơn về câu tôi hỏi bác: «Thưa bác, Ai Tư Vãn có thể không phải do Ngọc Hân viết ra?», đó là một câu hỏi phụ, trong phần về vua Quang Trung. Sở dĩ tôi hỏi như vậy, vì trong thâm tâm vẫn có ý nghi ngờ không chắc có phải Ngọc Hân viết bài thơ ấy; một mặt vì tôi thấy văn chương bài Ai Tư Vãn rất hay, hết sức chải chuốt; một mặt lại cũng không thấy sử sách nhắc đến thi tài của Ngọc Hân như Hồ Xuân Hương hay Đoàn Thị Điểm. Về câu hỏi này, Bác Hãn, như thường lệ, cũng đã trả lời ngay: «Oui, tôi thì tôi không tin là của Ngọc Hân đâu» và bác đưa ra lý do là những người có chức vị cao như tổng thống Mitterand, thường có «nègre» viết hộ; hoặc bài Văn Tế Trận Vong Tướng Sĩ mà mọi người cứ tưởng là của Nguyễn Văn Thành, nhưng có phải Nguyễn Văn Thành viết đâu, Nguyễn Huy Lãng (tức Nguyễn Huy Lượng) tác giả Tụng Tây Hồ phú viết hộ đấy. Theo bác, người mình «duy tâm» suy nghĩ theo cảm tính, cứ thấy cô công chúa thì thích... để như thế. Nhưng bác cũng nói thêm :»Đó chỉ là một «sentiment» thôi. Cụ Lê Dư trước có nói với tôi rằng, bài văn ấy của một ông tên là Nhi, gì ấy, tôi không nhớ rõ».

Tôi lại hỏi: vậy có phải Phan Huy Ích viết hộ không? Thì bác bảo: «Không phải Phan Huy Ích, nhưng nếu chúng ta có chứng cớ gì là của Phan Huy Ích thì cũng có thể tin được». Đó là lối nói của Hoàng Xuân Hãn để hướng dẫn người sau tiếp tục tìm kiếm, ít nhất về hai hướng: Phan Huy Ích và một người nữa tên là Nhi do cụ Lê Dư đề xuất. Giáo sư Trần Văn Khê kể lại một giai thoại khác: khi làm luận án về nhạc học, ông muốn tìm nguồn gốc giọng sa mạc, ông hỏi Hoàng Xuân Hãn, bác Hãn bảo: cứ thử tìm về phía Ả Rập chắc sẽ thấy. Và Trần Văn Khê cho biết: quả như lời bác Hãn, điệu sa mạc của ta có nguồn gốc Ả Rập. Cho nên cái mà Hoàng Xuân Hãn gọi là «sentiment», chỉ có nghĩa là: tôi mới nghĩ như thế, nhưng chưa kiểm chứng được, vậy bạn hãy tìm cách kiểm chứng, để xác định hoặc phủ định ý kiến của tôi.

Trong cuốn Quốc Văn Đời Tây Sơn, Sơn Tùng (tức Hoa Bằng) Hoàng Thúc Trâm - để chứng minh Ngọc Hân mất năm Kỷ Mùi (1799), trước khi nhà Tây Sơn đổ (1802) - đã tìm ra năm bài văn tế Ngọc Hân do Phan Huy Ích viết, ông viết: «Chứng cớ ấy tôi tìm được ở năm bài văn tế, do một yếu nhân đời Tây Sơn là cụ Dụ Am Phan Huy Ích đứng thảo: Một bài cho vua Cảnh Thịnh, một bài cho các con gái vua Quang Trung, một bài cho Phù Ninh từ cung là mẹ đẻ của Ngọc Hân, một bài cho cựu hoàng Sòng là những người trong tôn thất nhà Lê và một bài cho các bà con họ ngoại bên Phù Ninh để đọc trong những tuần tế điện bà Ngọc Hân tức Vũ Hoàng Hậu» (trích Quốc Văn Tây Sơn, Sơn Tùng Hoàng Thúc Trâm, trang 82-83, Vĩnh Bảo, Sài gòn, 1950). Điều này càng chứng tỏ Phan Huy Ích là một trong những cây bút chính thức của triều đình Tây Sơn, do đó, rất có thể, ông hay một cây bút chính thức khác đã viết hộ Ngọc Hân bài Văn tế vua Quang Trung chăng? Đây cũng chỉ là một giả thiết, chúng ta chưa có bằng chứng cụ thể bằng văn bản.

HTA: Cụ Hoàng Xuân Hãn cho rằng cuốn tiểu thuyết của Thanh Tâm Tài Nhân là tác phẩm có giá trị làm cụ nghĩ tới văn chương của Honoré de Balzac. Nhưng khi ông Trần Trọng Kim viết bài tựa cho cuốn ‘’Truyện Thúy Kiều’’ do ông cùng ông Bùi Kỷ biên soạn thì lại chê tác phẩm của Thanh Tâm Tài Nhân tầm thường. Theo chị, thì sao? Có ai thích xem một quyển sách tầm thường rồi phóng tác nó, để nguyên tên của nhân vật trong tác phẩm ấy không?

TK: Tôi có đọc tác phẩm của Thanh Tâm Tài Nhân qua bản dịch tiếng Việt, tiếc rằng cuốn sách này tôi đã biếu nhạc sĩ Phạm Duy, khi ông cần tư liệu để soạn Minh Hoạ Kiều, nên không còn trong tay, để trích ra đây vài đoạn cho anh thấy cái hay của văn bản này. Về giá trị tác phẩm của Thanh Tâm Tài Nhân, tôi đồng ý với nhận định của Hoàng Xuân Hãn: đây là một cuốn tiểu thuyết hiện thực rất hay, lối văn tả chân, sống động và lôi cuốn, cho nên bác Hãn đã so sánh với lối viết tỷ mỉ của Balzac về xã hội và phong tục. Văn viết theo lối bạch thoại (văn nói) và trong truyện lại chen rất nhiều thơ, làm theo lối bình dân, dễ hiểu. Chính bác Hãn cũng nhận xét là những người theo đường văn cử nghiệp (tức là văn chương bác học) thì chê là tầm thường, còn những người chuộng văn dân gian thì cho là hay. Học giả Trần Trọng Kim nghiêng về lối văn bác học, cho nên ông chê là phải.

Chắc là Nguyễn Du đã đánh giá cao cuốn tiểu thuyết này, nên cụ mới chọn để viết lại nó bằng thể thơ. Sở dĩ tôi dùng chữ «viết lại» mà không dùng «phóng tác» vì bác Hãn cũng nói là: «Cụ Nguyễn Du có quyển ấy rồi thì cụ cứ theo trong truyện Tàu như thế nào thì cụ kể như thế. Không thêm tí nào. Nhưng cụ bỏ những cái dông dài», và khi đọc và so sánh hai văn bản, thì tôi thấy đúng như thế: Nguyễn Du viết lại tác phẩm của Thanh Tâm Tài Nhân bằng thơ, mà không phóng tác.

Điểm này làm sáng tỏ thêm một vấn đề nữa: là cùng một cốt truyện, cùng những chi tiết trong truyện, nhưng ngôn ngữ thơ của Nguyễn Du và ngôn ngữ văn nói của Thanh Tâm Tài Nhân hoàn toàn khác nhau, dẫn đến hai tác phẩm hoàn toàn khác nhau, không thể so sánh được. Và càng chứng tỏ «cốt truyện» có chỗ đứng rất khiêm nhường trong một tác phẩm văn học. Cái hay trong tác phẩm Thanh Tâm Tài Nhân nằm trong cách trình bày hiện thực xã hội. Cái hay trong tác phẩm Nguyễn Du nằm ở sự mô tả cuộc đời toàn diện trong một cấu trúc ngôn ngữ thi ca tuyệt vời, vừa bình dân vừa bác học, vừa là thơ vừa nói thơ. Một điểm nữa: Truyện Kiều là một câu chuyện có thật, dưới thời nhà Minh. Trước khi Thanh Tâm Tài Nhân đem vào tiểu thuyết đã có nhiều người viết thành kịch, truyện. Cho nên «cốt truyện» có thể coi như «cái tích» lấy trong văn chương, lịch sử Trung Quốc. Và cách viết lại truyện Kiều bằng thơ của Nguyễn Du (từ nguyên bản tiểu thuyết của Thanh Tâm Tài Nhân), cũng tương tự như cách các nhà văn, nhà thơ, kịch tác gia... Âu Châu, đời này sang đời khác, lấy lại những tích trong huyền thoại Hy Lạp, trong Kinh thánh, trong L’Odyssée, L’ Iliade của Homère để viết lại, theo ngôn ngữ và tư tưởng của mình, của thời đại mình. Trong thuật ngữ phê bình, tất cả những văn bản có chung một gốc như thế, người ta gọi là những liên văn bản.

HTA: Hình như cụ Tiên Điền Nguyễn Du là người rành Phật pháp, chuyên trì tụng ‘’Kinh Kim Cương’’, thế mà sao cụ lại đặt quan niệm ‘’Trời xanh ghen ghét má hồng’’ và ‘’tài mệnh tương đố’’ cho tiền đề quyển ‘’ Đoạn Trường Tân Thanh’’? Đó đâu phải là tư tưởng nhà Phật. Đạo Phật đâu có tin ông Trời. Lại càng không tin chẳng có Trời nào hiện hữu có thể nắm giữ định mạng con người trong tay, nhất là cái thứ ông Trới bốc đồng, ganh ghét nhỏ nhen như vậy. Đạo Phật chủ trương con người hạnh phúc hay lầm than đau khổ là do thiện nghiệp và ác nghiệp tự chính mình gây ra. Vậy chị nghĩ sao về cái tiền đề này?

TK: Dường như hầu hết chúng ta đều bị ảnh hưởng các giáo sư dạy Việt văn ở nhà trường, họ thường nhồi vào đầu óc học sinh những công thức viết sẵn trong các sách giảng văn trung học, như: Triết lý trong Kiều là triết lý nhà Phật, hoặc truyện Kiều thể hiện Thuyết tài mệnh tương đố... Theo tôi, điều đó ai nói cũng được, vì nó chẳng đúng mà cũng chẳng sai. Bây giờ, mình thử nhìn Kiều dưới một góc cạnh khác, liên quan đến vấn đề tư tưởng chủ đạo trong một tác phẩm xem: Thật ra có nhiều cách trình bày tư tưởng, rất khác nhau, tùy tác giả, và tùy tác phẩm: Có trường hợp, như anh vừa nói, tức là tác giả dùng một triết thuyết nào đó, làm sợi dây chỉ nam cho tác phẩm của mình (thí dụ: Triết lý đạo Phật là tư tưởng chính trong bài Văn tế thập loại chúng sinh của Nguyễn Du, hay Chủ nghiã dân tộc là tư tưởng chỉ đạo trong toàn bộ tác phẩm của Hồ Hữu Tường). Nhưng cũng không thiếu những trường hợp, trong cùng một tác phẩm, ta thấy tác giả đi từ triết lý này đến triết lý khác, đi từ hệ tư tưởng này để đến với một hệ tư tưởng hoàn toàn khác, hoặc tạo ra triết lý bằng những kinh nghiệm sống, khiểu: «những điều trông thấy mà đau đớn lòng». Truyện Kiều của Nguyễn Du gần gũi với trường hợp thứ ba.

Là một nghệ sĩ đã làm những câu thơ tình trác tuyệt như «hương gây mùi nhớ trà khan giọng tình», Nguyễn Du phải là một người hết sức tự do, phóng khoáng trong tư tưởng. Và trong Kiều, cụ đã sử dụng tài tình nhiều loại hình tư tưởng, không riêng gì triết lý đạo Phật. Chỉ với một đoạn thơ ngắn dưới đây, trong đoạn kết truyện Kiều (không phải là tiền đề đâu anh), chúng ta thấy rõ ngay điều đó:

Có tài mà cậy chi tài

Chữa tài liền với chữ tai một vần

Đã mang lấy nghiệp vào thân

Cũng đừng trách lẫn Trời gần, Trời xa

Thiện căn ở tại lòng ta

Chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài

Nhìn qua, chúng ta thấy ngay, khi viết:

«Có tài mà cậy chi tài

Chữ tài liền với chữ tai một vần»

là cụ dựa vào hai kinh nghiệm sống.

Tiếp theo là:

«Đã mang lấy nghiệp vào thân

Cũng đừng trách lẫn trời gần trời xa

Thiện căn ở tại lòng ta» 

Đúng là triết lý nhà Phật. Nhưng ngay sau đó, là một thứ đạo đức tu thân rất gần với đạo đức học của Kant «Chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài», (nghiã là con người phải hành động theo lương tri, có tài mà không có lương tri thì cũng vứt đi). Nếu xét toàn bộ tác phẩm, Nguyễn Du đã mô tả được cuộc đời toàn diện và muôn mặt, đã vẽ chân dung đủ mọi hạng người

Từ anh hùng (Từ Hải):

«Râu hùm hàm én mày ngài

Vai năm thước rộng, thân mười thước cao»

Đến chủ nhà chứa (Tú Bà):

«Thoắt trông nhờn nhợt màu da

Ăn gì to lớn đẫy đà làm sao»

... Mỗi người chỉ cần vài nét mà chính xác vô cùng, thì mới thấy Nguyễn Du dựa trên sự quan sát và kinh nghiệm sống một cách triệt để, hơn là trên lý thuyết triết học. Nói cách khác, triết lý trong tác phẩm của Nguyễn Du gồm thâu những mảnh triết lý «vụn» thu lượm trong đời sống hàng ngày. Đó là những kinh nghiệm mắt thấy tai nghe, không phải là những điều rút ra từ một hệ thống triết học cao xa trong kinh sách. Và chính ở chỗ đó mà Nguyễn Du lớn lao và gần gũi với chúng ta: trong sinh hoạt hành ngày, người Việt, cả lương lẫn giáo, thường nói đến Trời, chứ không nói đến Thượng Đế, hay Đức Phật.

Người Việt thiếu óc trừu tượng, lại rất ít tinh thần hệ thống hoá, cho nên không có triết học hiểu theo nghĩa một hệ thống hoàn chỉnh. Những lại có rất nhiều kinh nghiệm sống thực tiễn, kiểu: cô này đẹp quá, chắc sau này sẽ khổ đây! Mỗi kinh nghiệm như vậy được thể hiện trong thơ (văn), dưới nhiều hình thức khác nhau:

«Trời xanh quen thói mà hồng đánh ghen»

(Kiều)

«Khách má hồng nhiều nỗi truân truyên»

(Chinh Phụ Ngâm)

«Người đẹp vẫn thường hay chết yểu

Thi nhân đầu bạc sớm hơn ai»

(J. Leiba)

... Anh thử đọc vài câu Kiều bắt được đâu đó tình cờ mà xem, anh sẽ thấy rất nhiều câu như thế: Về thân phận người đàn bà: «Đau đớn thay phận đàn bà», cụ viết hai lần, một lần trong Kiều, một lần trong Văn tế thập loại chúng sinh một câu thơ như thế có hiệu ứng tương tự như Simone de Beauvoir viết Deuxième sexe, như người đàn ông Do Thái đọc kinh sáng «Ơn Trên đã sinh con là đàn ông», hoặc như Platon cám ơn thần thánh, thứ nhất sinh ông là người tự do, không phải kẻ nô lệ, và thứ hai sinh ông là đàn ông.

Về nỗi buồn:

«Sầu đong càng lắc càng đầy».

Về sự rủi ro của số phận:

«Bắt phong trần phải phong trần

Cho thanh cao mới được phần thanh cao»

Về người đẹp yểu tướng:

«Rằng hồng nhan tự ngàn xưa

Cái điều bạc mệnh có chừa ai đâu».

Về thân phận người đàn bà làm điếm:

«Sống làm vợ khắp người ta

Hại thay thác xuống làm ma không chồng».

Về cách ăn ở:

«Càng cay nghiệt lắm càng oan trái nhiều».

Về kinh nghiệm chồng chung:

«Chồng chung chưa dễ ai chiều cho ai»

... Đó toàn là những kinh nghiệm sống đúc kết lại. Nguyễn Du không những đã vẽ được cuộc đời toàn diện mà còn là nhà thơ bênh vực phụ nữ. Nguyễn Du đã lột được «dân tộc tính» của người Việt, cho nên mới gần gũi chúng ta đến thế. Hầu như mỗi tình huống rủi may trong đời sống, ta đều có thể tìm thấy một câu Kiều «ứng» vào «vận» mình, cho nên người ta mới hay bói Kiều, mà không bói Cung Oán, Chinh Phụ. Ví thế, Nguyễn Du đã viết được những «tình huống của con người hôm nay», tức là cái hiện sinh con người.

Tuy triết lý trong Kiều là những mảnh triết lý vụn, nhưng cũng đừng coi thường thứ triết lý vụn này: Bởi Socrate, Khổng Tử, cũng đã «xuống đường» trò chuyện với dân gian như thế; Phật Thích-Ca hay Chúa Jê-Su cũng đã từng giảng những kinh nghiệm sống «vụn» như vậy, để mọi người nghe đó mà rút ra bài học cho riêng mình. Triết học bắt đầu như vậy. Việc lập thuyết thành một hệ thống chặt chẽ là về sau, những đệ tử của các bậc hiền triết, có khi cả trăm năm sau mới viết thành sách, hệ thống hoá và thêm thắt vào. Mà giả sử như Nguyễn Du có đi theo một chủ thuyết kinh điển để viết truyện Kiều (như triết lý đạo Phật), thì chưa chắc đã thu hút được người đọc. Bởi tác phẩm văn chương không có nhiệm vụ trực tiếp giáo dục con người hướng thượng như một triết thuyết tôn giáo.

HTA: Ở cuốn ‘’Sóng Từ Trường’’, chị cho rằng Trần Vũ viết đa số truyện ngắn hư cấu, trừ truyện ngắn ‘’Cánh Đồng Mùa Gặt Khô’’. Theo tôi, truyện ngắn ‘’Biển Rợn San Hô’’ chẳng biết là thật hay hư cấu, nhưng đọc lên tôi cảm thấy như được tác giả đặt đối diện và đưa vào sống trong khung cảnh mà tác giả đã dàn dựng. Nhưng viết văn hiện thực đâu phải là chuyện quen tay hay thích thú của đương sự? Và đương sự đâu có chọn đường lối hiện thực cho cuộc bút trình của mình. Chị nghĩ sao đây? Và theo chị, văn chương của Trần Vũ lạnh lùng, tàn nhẫn và khốc liệt. Nhưng văn chương ấy cựa quậy trong nội giới sâu thẳm của độc giả ra sao? Nó đánh thức một điều gì trong đời sống chúng ta?

TK: Về truyện «Biển rợn san hô» mà anh nhắc tới, nằm trong cuốn «Ngôi nhà sau lưng văn miếu» là tác phẩm đầu của Trần Vũ thì tôi hoàn toàn đồng ý với anh: Vũ đã trình bày thực tế theo một lối viết tạm gọi là truyền thống. Bài viết của tôi về Trần Vũ, nhằm phân tích cuốn Cái chết sau quá khứ, tác phẩm thứ nhì, mà tôi cho rằng trong cuốn này, Vũ đã tạo được một thế giới mới, của riêng mình. Tôi không có ý nói là Trần Vũ viết (hay phải viết) theo lối hiện thực đâu anh. Mà chỉ muốn tìm hiểu cách Trần Vũ trình bày hiện thực trong «Cái chết sau quá khứ». Bình thường nhà văn thường dựa trên một phần thực tế rồi hư cấu thêm, bất kỳ họ viết văn theo lối nào: truyền kỳ, cổ điển, lãng mạn, hiện thực...

Khi phê bình Trần Vũ, tôi chú ý đến khía cạnh đặc biệt sau đây: trừ một vài truyện Vũ viết theo thể ký, tạm gọi là tâm ký, rất hay, như «Cánh đồng mùa gặt khô», người đọc có thể thấy khá rõ một hiện thực tạm gọi là «bình thường»; phần còn lại, thế giới của Trần Vũ không giống bất cứ một thế giới hư cấu nào: cái độc đáo của anh là ở chỗ đó. Hư cấu, nói nôm na là bịa nhưng phải bịa làm sao cho giống thực (Nguyễn Công Hoan đã diễn tả đơn giản mà rất đúng, như thế). Nhưng Trần Vũ lại không làm như thế, Vũ viết những câu như:

- «Cuống rún nắm trong tay mụ đỡ hiểu được số mệnh, vùng vẫy, cựa quậy, tháo thân, cuống rún như con rắn nước liều lĩnh kháng cự trước lúc bị chặt đầu»

- «đôi mắt u nhìn kỹ trong veo như đáy sông Thao».

Đó là những câu «bịa không giống thực», bởi chẳng có «cuống rún» nào «liều lĩnh» như vậy và sông Thao nổi tiếng nước đục, vì phù sa. Có thể cho đó là những hình ảnh siêu thực Vũ chịu ảnh hưởng của Marquez. Nhưng cũng không hoàn toàn là thế, tôi thấy Vũ đã hỗn hợp sách hình, phim chưởng, khoa học giả tưởng, hoạt hoạ và vi tính, để tạo ra một thế giới tout est possible (tất cả đều khả thể). Nhưng một lối viết «hoàn toàn bịa đặt» như thế, tại sao lại có sức lôi cuốn? Là bởi vì, nó sống động, đầy hình ảnh, và nhất là: nếu «cái thực tại» mà Trần Vũ mô tả không có thật, thì cái dã man, tàn ác, cái cuồng nhiệt, cái khốc liệt, trong con người, trong chiến tranh, trong vượt biển... có thực. Những cái ấy, Trần Vũ trải qua trong thời vị thành niên, rồi Vũ «refouler» nó, vùi đi, cất giấu trong vô thức, và bây giờ nó hiện lên trong văn chương. Tôi tạm dùng Freud để giải thích hiện tượng Trần Vũ như thế.

Còn như anh hỏi «văn chương ấy cựa quậy trong nội giới sâu thẳm của độc giả ra sao? Nó đánh thức một điều gì trong đời sống chúng ta?». Tôi nghĩ cái đó là tuỳ «gu» của người đọc. Có người tôn sùng Trần Vũ và có người không chịu được một dòng. Đối với những người thích nghệ thuật của Trần Vũ thì sẽ thấy đây là một nhà văn độc đáo, có óc tưởng tượng phong phú, phóng ra những hình ảnh siêu thực lạ lùng. Chất cực đoan trong chân dung các nhân vật lịch sử làm cho nhiều người khó chịu, cái dã man, tàn ác trong tác phẩm làm cho người ta sây sẩm mày mặt: Trần Vũ gây sốc trong lòng người đọc. Đọc Trần Vũ ta có cảm tưởng như bị dội gáo nước lạnh vào lương tâm. Và đó cũng là một cách vén màn bí mật để tìm sự thực trong đời sống, trong chiến tranh, khai quật những gian dối trong con người.

HTA: Trong sự nghiệp thi ca của Hoàng Cầm (gồm thơ và kịch thơ) chỉ có bài thơ ‘’Lá Diêu Bông’’ là nổi tiếng nhất (một phần là nhờ Phạm Duy phổ nhạc). Độc giả tha hồ mà dựng cho nó cái ẩn dụ. Lá diêu bông trở thành một điều bí mật nghìn đời chưa chắc ai có thể khám phá và tìm gặp. Chính cái ẩn mật của nó tạo cho chúng ta một vòm trời tưởng tượng mênh mông. Nhưng theo chị, chị có nghĩ mỗi người tự tạo cho mình một ẩn dụ hay một thứ ngụ ngôn trong bài thơ ấy hay không?

TK: Tôi không chắc Lá Diêu Bông có phải là bài thơ «nổi tiếng nhất» của Hoàng Cầm hay không. Hoàng Cầm là một nhà thơ lớn, ông có nhiều bài rất nổi tiếng, Bên kia sông Đuống, Đêm liên hoan, là những bài thơ nổi tiếng trong thời kháng chiến chống Pháp, có tác động sâu xa trong lòng dân tộc. Tập Về Kinh Bắc là tập thơ quan trọng, khắc ghi tư tưởng bất khuất của Hoàng Cầm sau vụ án Nhân Văn, mặc dù con người Hoàng Cầm (yếu đuối hơn) đã có lúc cúi đầu nhận tội. Trong Về Kinh Bắc có bài Lá Diêu Bông. Nếu đọc Lá Diêu Bông trong bối cảnh Về Kinh Bắc, thì có thể hiểu Lá diêu bông là hình ảnh của Tự do mà nhà thơ không tìm thấy trong thế giới mà ông đang sống «Em đi trăm suối nghìn sông, nào tìm thấy lá diêu bông bao giờ». Nếu đặt trong bối cảnh đời sống muôn thủa, thì Lá diêu bông là hình ảnh của Hạnh phúc, con người suốt đời đi tìm hạnh phúc nhưng nào có thấy v.v... Vì thế, đúng như anh nói: khi đọc bài Lá diêu bông mỗi người có thể tìm ra một thứ ẩn dụ phù hợp với ý mình, nhưng cũng chớ nên quên rằng, ý ấy phải hàm chứa trong ngôn ngữ của tác giả. Nhiều người (sau khi đọc sơ qua vài lý thuyết mới về việc đọc) lại hiểu lầm rằng «người đọc có toàn quyền sáng tạo ra những ý nghiã mới». Cái đó rất nguy hiểm, có thể dẫn đến việc nói hươu nói vượn, tán bịa ra những nghiã không có trong tác phẩm.

HTA: Trong quyển ‘’Từ Man Nương Đến AK Và Những Tiểu Luận’’ hay quyển ‘’Marie Sến’’, bà Phạm thị Hoài ưa càu nhàu chì chiết và sẵn sàng lột mặt nạ ngụy trang cuộc đời. Nhưng nữ sĩ ấy lột biết bao giờ cho xong đây? Cuộc đời vốn oái oăm, hết lớp ngụy trang này thì khoác cả trăm nghìn lớp ngụy trang khác. Dưới ánh sáng Bát-nhã của nhà Phật thì cuộc đời là mộng ảo, là huyễn ảnh khoác trùng trùng lớp lớp ngụy trang. Đành rằng sứ mạng nhà văn là phải nhìn sâu vào cuộc sống, mọi hiện hữu, còn việc dàn xếp, khâu vá và chữa lành vết thương cuộc đời là dành cho các tôn giáo, các nhà xã hội học. Nhưng tôi thấy nhà văn Vĩnh Hảo tuy công kích bọn giáo chủ ác ôn của các giáo phái mị dân, tuy bài xích bọn sư sải bên Phật giáo lỡ chân trượt qua tà kiến, tuy nhiên dù anh ta không giảng dạy độc giả theo kiểu ông thầy giảng luân lý trên bục giảng trong lớp học, nhưng văn chương của anh lóe lên một tia sáng tìm về cái chân thật, cái chân hạnh phúc nội tại. Riêng chị, chị thấy văn chương của Phạm thị Hoài của chúng ta có lóe lên một điều gì tích cực không?

TK: Nhưng lột biết bao giờ cho xong đây? Tôi thích nghi vấn ấy của anh, trong câu hỏi ấy đã có câu trả lời: Chẳng bao giờ «xong» cả, và đó là nguồn bất tận của văn chương. Nhà văn luôn luôn tra vấn cuộc đời, mỗi người đưa ra một chủ đề tra vấn, và tra vấn một cách khác nhau: Có người cả đời chỉ tra vấn có một vấn đề, có người mỗi tác phẩm viết về một chủ đề, có người trong cùng một tác phẩm khai thác nhiều chủ đề. Có người chẳng tra vấn gì cả, cũng là một thái độ văn chương. Tóm lại, mỗi nhà văn có một lối viết và một quan niệm nhân sinh khác nhau: Vĩnh Hảo khác Phạm Thị Hoài. Cái khác biệt ấy làm nên cá tính văn chương của mỗi người. Theo tôi, Phạm Thị Hoài không phải là nhà văn có khuynh hướng «từ bi hỉ xả» của nhà Phật. Cái hay ở Hoài, là đã tạo ra được một thế giới ngôn ngữ sắc bén, châm biếm, chua cay, để lột trần những hình thức ngụy trang tư tưởng, ngụy trang ngôn ngữ, ngụy trang đạo đức trong xã hội Việt Nam. Một xã hội -chưa thoát khỏi ảnh hưởng Nho giáo cuối mùa đã rơi vào chế độ toàn trị- bị thứ ngôn ngữ chính thức ngụy tạo chi phối: nói vậy mà không phải vậy. Hoài làm được việc ấy, anh có nghĩ rằng đó là một điều tích cực không?

HTA: Nguyễn Huy Thiệp có phải là nhà văn tư tưởng không? Vậy tư tưởng gì mà anh dùng văn chương để anh minh họa và xiển dương? Cái sử quan của đương sự dưới mắt chị không phải là sửa đổi lịch sử để mang tiếng hiếp dâm lịch sử (violer l’histoire) như thiên hạ đã gán cho nhà văn tiểu thuyết kiếm hiệp Alexandre Dumas. Họ Nguyễn cũng không bôi bẩn lịch sử khi viết về Gia Long và Nguyễn Huệ. Theo tôi, họ Nguyễn dùng những nhân vật lịch sử như một công cụ (instrument) để trình bày và khai triển nhân sinh quan, cái nhìn đặc thù của mình đối với văn chương và nền móng tư duy của mình. Chị nghĩ sao về nhận định này?

TK: Nhà văn đích thực nào cũng có tư tưởng. Văn không tư tưởng bất thành văn. Tư tưởng của nhà văn tiềm ẩn trong chữ nghiã của họ. Nguyễn Huy Thiệp, có thể anh không ngờ, tôi cho là người có tư tưởng Phật Giáo uyên thâm. Điều mà anh vừa đề cập trong câu hỏi về Phạm Thị Hoài «Dưới ánh sáng Bát-nhã của nhà Phật thì cuộc đời là mộng ảo» rất hợp với Nguyễn Huy Thiệp, bởi Nguyễn mới là người cho đời là mộng ảo, tất cả đều phù du, sắc tức thị không không tức thị sắc (qua những lời đối thoại giữa các nhân vật, trong tiểu luận, và trong lúc Thiệp nói chuyện bình thường). Trong truyện ngắn Sang sông Nguyễn ngỏ cái ý này nhiều hơn những chỗ khác: nhà sư và kẻ cướp rồi cũng vậy thôi, tất cả đều là mộng ảo, thực hư, hư thực. Nhưng trong Con gái Thủy Thần, viết về Mẹ Cả, Nguyễn lại đề cao đức Mẹ, đề cao niềm tin thiên Thiên Chúa giáo: như trên tôi đã nói, một nhà văn có thể xử dụng nhiều loại hình tư tưởng trong sáng tạo, chứ không nhất thiết phải ở yên trong một dòng triết học hay một dòng tư tưởng đặc biệt nào.

Tôi đồng ý với anh là Nguyễn Huy Thiệp dùng nhân vật lịch sử để làm «việc riêng» của mình. Nguyễn không viết tiểu thuyết lịch sử như Alexandre Dumas, điều đó hiển nhiên. Trong xã hội miền Bắc, những chân dung lãnh tụ (như Lénin, Mao, Bác Hồ) được tô hồng sùng bái. Thiệp là người đầu tiên hạ bệ những chân dung đó bằng cách nhét vào miệng Nguyễn Huệ (anh hùng dân tộc, trong tâm cảm nhiều người, có vị trí tương đương Bác Hồ) những lời lẽ thô tục. Hoặc đưa ra một lúc 3 versions về chuyện Gia Long tìm vàng... Qua cách viết ấy, Nguyễn Huy Thiệp dùng «ám hiệu» để đánh thức đám quần chúng mê muội: anh hùng dân tộc cũng chỉ là người phàm, đừng thần thánh hoá. Lịch sử có nhiều versions, kẻ thắng có version (thoại) của kẻ thắng, và version đó chưa chắc đã là sự thật.

HTA: Có phải cái trái cựa trong gia đình ông tướng Thuấn trong tác phẩm ‘’Tướng Về Hưu’’ của Nguyễn Huy Thiệp làm nên giá trị nhân bản của tác phẩm này. Cái khôi hài của văn chương đương sự qua cái Vi và ông Bổng đen gấp trăm lần hơn cái khôi hài trong bộ ‘’Nho Lâm Ngoại Sử’’ của Ngô Kính Tử, chị có đồng ý không?

TK: Tôi chưa đọc Nho Lâm Ngoại Sử của Ngô Kính Tử nên không thể so sánh. Riêng truyện Tướng về hưu thì tôi hoàn toàn đồng ý với anh: giá trị nhân bản của tác phẩm nằm ở chỗ Nguyễn Huy Thiệp đã diễn tả được cả hai khía cạnh tối - sáng trong con người. Hơn thế nữa, Nguyễn đã diễn tả được con người toàn diện (l’homme totale). Dưới chế độ xã hội mà mọi người được giáo dục trong sự phân chia rạch ròi thiện-ác, thậm chí: ta: thiện, địch: ác; Nguyễn là người đầu tiên dám đả động đến cái bất nhân trong nhân tính, tức là cái ác trong con người. Hầu như tất cả những nhân vật trong Tướng về hưu đều chứa những bi kịch, đều có hai mặt, từ người cha, ông Thuấn, đến người con, tên Thuần, (Thuấn-Thuần, đồng âm), cha truyền con nối, giống hệt như nhau: một thứ chủ gia đình bù nhìn, xếp bù nhìn... Quyền hành thực sự và toan tính thông minh ở trong tay người đàn bà: Thủy, vợ Thuần. Ông tướng về hưu, tưởng bề ngoài oai phong, nhưng bên trong là cả một khối bất lực. Tưởng ông là cột trụ gia đình, thực ra cả đời ông thoát ly gia đình. Tưởng ông lèo lái quốc gia, sự thực ông chỉ rành việc chôn người... 

Không những Nguyễn đã đảo lộn trật tự lâu đời nhất của xã hội: quyền phụ hệ chuyển sang mẫu hệ; mà còn đạp đổ cả truyền thống vững bền nhất trong lịch sử như huyền thoại anh hùng; rồi đạp đổ luôn huyền thoại thời nay là ca ngợi chiến tranh: Tất cả đều xây dựng trên gian dối của ngôn ngữ. Nguyễn dùng tiếng nói ngây thơ (nhưng ranh mãnh) của đứa nhỏ như cái Vi, hoặc bỗ bã như ông Bổng, để lật ngửa sự thật, dưới hình thức khôi hài sâu sắc, cười mà khóc, đúng như anh đã thấy.

HTA: Bước qua ‘’Sóng Từ Trường II, ở chương ‘’Linh Sơn’’ viết về văn chương của Cao Hành Kiện, chị có nhắc tới quan niệm về phái tính trong quyển ‘’Le deuxième sexe’’ của nữ sĩ Simone de Beauvoir. Họ Cao, bà Simone de Beauvoir và chị không xem phụ nữ như là một tha nhân của nam giới. Tôi có nhớ mang máng bà Simone de Beauvoir nói một câu trặc trẹo như sau: ‘’Đàn bà khi sinh ra không phải là đàn bà, chính xã hội làm cho họ trở thành đàn bà’’. Nhưng tôi nghĩ đàn bà cận đại và hiện đại chỉ thích được tự do và bình đằng với đàn ông, luôn cả được hưởng thụ theo tiếng gọi của thân xác, theo sự đưa đẩy của ảo cảm dục tính (fantasme) thôi. Nhưng họ vẫn muốn giữ cái sở thích riêng của họ, những rung cảm riêng của họ: được ăn diện lộng lẫy để mê hoặc đàn ông, thích mình làm đối tượng (objet) để cho đàn ông đóng vai chủ thể (sujet) ngắm nghía và chiêm ngưỡng cái đẹp của dung nhan họ. Và họ thích được phái mạnh thèm muốn thân xác của họ. Họ thích được phái mạnh cưng chiều ve vuốt họ và họ thích giữ nguyên vẹn cái mầm mống thiên chức làm mẹ (fibres maternelles). Hầu hết 99% đàn bà đều có những cái đối lập với đàn ông như thế. Chị nghĩ sao?

TK: Có hai điều nên xác định trước khi đi xa hơn:

- Về chữ L’ Autre của Simone de Beauvoir, người ta hay dịch là tha nhân; theo tôi dịch như thế chưa lột được đầy đủ ý nghiã. Tha nhân, chỉ có nghiã là người khác (không ngụ ý xấu), còn chữ L’Autre, Beauvoir dùng để chỉ địa vị thấp kém của người đàn bà trong xã hội phụ quyền từ xưa đến nay. Người đàn ông luôn luôn ở vị trí chủ thể và người phụ nữ bị coi là L’Autre, một cách phân biệt đối xử, kiểu «bọn đàn bà con gái», «bọn đàn bà con nít», giống như người da đen «bọn mọi». Chữ L’Autre của de Beauvoir theo tôi nên dịch là Kẻ kia (trong nghĩa: con kia, con đó, nó). Bà phân tích tại sao người đàn bà -không phải là một thành phần thiểu số như người da đen (bị kỳ thị khinh bỉ) hay người Do Thái (bị ganh ghét) mà đông bằng nửa nhân loại -lại có một vị trí thấp kém, vị trí của L’Autre, một thứ công dân hạng nhì trong xã hội như vậy.

- Câu De Beauvoir mở đầu cho quyển hai cuốn Le deuxième sexe (Phái yếu, Phái thứ nhì) nguyên văn như sau:»On ne nait pas femme: on le devient. Aucun destin biologique, psychique, économique ne définit la figure que rêvet au sein de la société la femelle humaine; c’est l’ensemble de la civilisation qui élabore ce produit intermédiaire entre le mâle et le castrat qu’on qualifie de féminin. Seule la médiation d’autrui peut constituer un individu comme un Autre». (Người ta không sinh ra là đàn bà, mà trở thành đàn bà. Không một hệ quả sinh học, tâm linh, kinh tế nào giải thích được bộ mặt mà xã hội khoác lên cho giống cái của con người; chính toàn bộ nền văn minh đã tạo nên cái sản phẩm -gọi là phụ nữ- trung gian giữa giống đực và giống (bị) hoạn. Chỉ một môi giới ngoại lai mới có thể tạo nên một loại cá thể là Kẻ kia như thế).

Beauvoir dùng toàn bộ tác phẩm để chứng minh tiền đề này: con người sinh ra, bình đẳng nam nữ, nhưng chính giáo dục gia đình và xã hội đã gây ra sự bất bình đẳng giữa nam và nữ. Ngay khi còn trẻ, sống trong gia đình, Beauvoir đã sớm nhận ra sự bất bình đẳng này qua số phận của người mẹ, của người bạn gái bất hạnh, và của chính mình: Bà học giỏi, đỗ vào trường Normale (trường nổi tiếng khó nhất nước Pháp), thi concours thạc sĩ (agrégé) triết học ra trường, đỗ đầu, đồng hạng với Jean-Paul Sartre; về nhà ông bố bảo: «Tôi vẫn biết cô có bộ óc đàn ông». Và ông còn nói với bà mẹ: «Con này đã xấu lại học giỏi như thế thì làm sao mà gả chồng». Những lời nói ấy, bộc lộ thành kiến đã in sâu trong đầu óc người cha: cứ giỏi thì phải là đàn ông, và con gái thì chỉ có mục đích là gả chồng. Người cha bảo thủ đầy quyền thế. Người mẹ nen nét lo sợ, không dám làm gì trừ cam chịu. Người bạn thân, bị mẹ ép gả chồng giàu, sinh bệnh rồi chết. Qua kinh nghiệm bản thân như thế, Beauvoir chống lại áp lực của cha mẹ, áp lực xã hội, để sống đời tự do như ý muốn: Bà thoát ly gia đình, sống với Sartre. Cặp Sartre - Beauvoir áp dụng chế độ tự do trong đời sống lứa đôi: họ sống chung nhưng cả hai đều tự do và bình đẳng với nhau về mặt tư tưởng cũng như thân xác, chống lại tất cả những hình thức đạo đức giả tạo trong xã hội trưởng giả.

Về mặt tính dục, Beauvoir chủ trương ngang bằng sổ ngay với người đàn ông, nghĩa là không chấp nhận tình trạng trai năm bẩy thiếp, gái chính chuyên chỉ có một chồng. Nếu Sartre tự do đi với những người đàn bà khác, thì Beauvoir cũng có đời sống tính dục riêng. Họ không dấu diếm gì nhau, tức là họ công khai, không vụng trộm. Khi cuốn Deuxième Sexe ra đời (1949), bà trở thành cái đích để người ta tấn công. Các bà mệnh phụ kiêu hãnh khoác tay chồng đi dạo phố, gặp Simone, đổi vỉa hè, khinh bỉ; có bà mẹ còn xông vào hành hung, bởi con gái bà đã bị «đầu độc» vì đọc Deuxième Sexe, không chịu cho cha mẹ đặt đâu ngồi đấy nữa. Tư tưởng của Simone de Beauvoir đã dẫn đầu cho phong trào «giải phóng» phụ nữ trên thế giới. Nói đúng hơn, nhờ triết thuyết của Beauvoir mà cả một thế hệ phụ nữ, đã tự giải phóng mình ra khỏi những kiềm toả của gia đình và xã hội.

Tác phẩm của Simone de Beauvoir là tác phẩm đầu tiên và duy nhất đi sâu vào điều kiện sống phổ quát của phụ nữ từ A đến Z, nghĩa là từ lúc sinh đến lúc chết, dọc theo lịch sử và văn hoá nhân loại từ thượng cổ đến ngày nay, với cái nhìn của người trong cuộc, bằng lối tiếp cận triết học và khoa học, đi từ nguồn: Con người từ lúc còn trong thai đã được cấu tạo như thế nào. Khảo sát những yếu tố sinh học và tâm linh, trong con người (nam và nữ). Khảo sát những huyền thoại và dữ kiện văn hóa. 

Về sinh học, dựa trên thống kê khoa học (bà trình bày nhưng bác bỏ luận điệu này) thì người đàn bà có tỷ số cân não (trọng lượng bộ óc/trọng lượng thân thể) tương đương với đàn ông.

Về mặt cơ bắp, người đàn bà yếu hơn, không chạy nhanh bằng đàn ông, không làm được những việc quá sức nặng nhọc, nhưng sức mạnh không tạo ra sự bất bình đẳng vì người mẹ và người vợ trong gia đình có một uy tín khác (cái oai) với chồng con.

Nguyên do bất bình đẳng đến tự bên ngoài: tự nền văn minh, và Beauvoir đã duyệt lại nguồn gốc lịch sử văn minh nhân loại, để tìm hiểu con người đã làm gì với thể loại giống cái của mình, để biến người đàn bà thành l’Autre, Kẻ kia.

Trả lời câu hỏi của anh, tôi lại xin dùng ý của Simone de Beauvoir để giải thích vấn đề này: Khi khảo sát những đứa nhỏ, từ lúc mới sinh đến 4, 5 tuổi, bà nhận thấy trai gái đều giống nhau: tức là đều ghen với em, đều muốn «quyến rũ» mẹ để được yêu chiều, nựng nịu. Con trai đôi khi còn quấn mẹ hơn, còn mau nước mắt hơn con gái. (Beauvoir đi sâu vào sự phát triển dục tính, để trình bày và phê bình cái mà Freud gọi là mặc cảm Oedipe ở con trai và mặc cảm Electre nơi con gái... nhưng ở đây chúng ta không thể nói kỹ được). Vậy, trước hết, nếu chỉ nhận xét bề mặt thôi, thì cũng thấy cái khả năng quyến rũ (pouvoir de séduction), không chỉ là đặc sản của phụ nữ. Mà ngay từ lúc sinh ra, cả trai lẫn gái đều tận dụng cái khả năng đặc biệt này, trước tiên là để «quyến rũ» mẹ mình. Nhưng giáo dục gia đình đã cấm đứa bé trai, đến một tuổi nào đó, không còn được quấn mẹ nữa, không được khóc nhè như con gái nữa: mình là đàn ông mà! Cũng cái giáo dục ấy đã triệt tiêu khả năng phát triển tri thức nơi con gái: không cho con gái đi học, hoặc nếu đi học có học dốt cũng chả sao, mai mốt lấy chồng là xong chuyện, trong khi con trai bắt buộc phải học giỏi, sau này còn gánh vác gia đình. Chưa hết, để nhử người con gái vào tròng, người ta còn tạo ra những «thiên chức» làm mẹ, làm vợ. Dậy con gái biết trang điểm, lời ăn tiếng nói phải cho dịu dàng, đừng làm mất «nữ tính» để dễ lấy chồng. Cái «nữ tính» ấy cũng rất nhân tạo: con gái không được đánh nhau (như con trai), phải học may vá thêu thùa, trong khi không cho con trai nhúng vào chuyện bếp núc, việc hạ tiện.

Làm gì có chuyện «thiên chức làm mẹ»! Trong xã hội Tây phương ngày nay (tương đối bình đẳng), nhiều người đàn ông còn giỏi hơn vợ trong việc tã lót, trông nom con cái. Tóm lại, lối giáo dục con gái, vừa buông thả (học làm gì), vừa đe nẹt (quyền huynh thế phụ) vừa phỉnh nịnh (đừng làm mất nữ tính, phải giữ thiên chức của người phụ nữ) đã tạo nên người đàn bà, một thực thể mà Beauvoir gọi là trung gian giữa đàn ông và kẻ bị thiến (mất khả năng làm người). Được giáo dục trong điều kiện như thế, người phụ nữ, dễ dàng biến thành một thứ femme-objet, phụ nữ-vật thể, vô trách nhiệm, tự thoả mãn và hãnh diện về việc sống dựa vào chồng.

Beauvoir cho rằng chỉ có thể chấm dứt tình trạng nam nữ bất bình đẳng, nếu người phụ nữ tự ý thức được quyền lợi và trách nhiệm của mình, đạp đổ những phỉnh lừa và áp đặt trong giáo dục gia đình và xã hội. Một khi đã ý thức được, thì chính người phụ nữ sẽ tìm cách tháo gỡ, tự lập, không hạ mình đã trở thành femme-objet, được người đàn ông cung phụng, nhưng đồng thời cũng trở thành nô lệ. Ngày nay, trong xã hội tân tiến, bình đằng, đàn ông cũng đã trở thành vật thể homme-objet. Nếu để ý nhìn truyền hình mỗi ngày, anh sẽ thấy số người mẫu làm dịch vụ quảng cáo, nam cũng đông như nữ. Hoặc nhiều người đàn ông cũng không ngần ngại dùng khả năng quyến rũ (tức là bán thân) để kiếm sống. Ở Bắc Âu, nhiều người đàn ông (lương thấp hơn vợ) sẵn sàng ở nhà làm nội tướng (homme au foyer).

Cũng xin nói thêm một điểm nữa là tác phẩm của Simone de Beauvoir không hề đặt trọng tâm trên sự khai thác tự do tính dục như một nguyên tắc bênh vực nữ quyền. Không phải vậy. Nữ quyền chính là nhân quyền. Đòi hỏi nữ quyền là đòi hỏi sự thể hiện nhân quyền cho một nửa nhân loại. Vấn đề Simone de Beauvoir đưa ra rộng lớn và phổ quát: đó là sự tự do và bình đẳng toàn diện trong đời sống con người cả nam lẫn nữ.

HTA: Linh Sơn là núi Linh Thứu (Linh quiu theo phiên âm) là một hòn núi chỉ có trong ‘’Kinh Lăng Già’’ mà cái phàm nhãn của con người không thể thấy được. Chị đã viết: ‘’Linh Sơn là một cuộc đi, đi đến nát bàn hay đi về cõi chết. Linh Sơn còn là khởi điểm của tìm kiếm, tìm kiếm bản thân hay tìm kiếm sự thật?’’. Nhưng sau đó, chị cho biết Cao văn gia trải qua 12.000 cây số để đi tìm sự thật (tức là chân tâm, tức là toàn giác, tức là sự thật tuyệt đối đầu tiên và cuối cùng). Nhưng theo tinh thần then chốt của Kinh Đại Thừa thì sự thật đã ở sẵn nơi mọi cát thể, ta cần gì phải tìm nó ở ngoài ta mà phải trải qua vạn dặm trên đường hành hương? Mà dù có lặn lội như thế, chắc chắn cũng không bao giờ tìm gặp (chứng ngộ đúng hơn) sự thật. Chỉ vì vọng thức che mờ nên chúng ta không nhận sự thật đó thôi. Chị nghĩ sao về tư tưởng của Cao Hành Kiện? Ông ta có phải là một kẻ am hiệu Phật pháp hay chịu ảnh hưởng hệ thống triết học nào khác?

TK: Như trên tôi đã nói: nhà văn không nhất thiết phải dùng toàn bộ một hệ thống triết học trong một tác phẩm. Mà tư tưởng của họ thường bay nhảy, theo nhu cầu của nhân vật, của văn cảnh. Theo tôi Cao Hành Kiện là một nhà văn Trung hoa thầm nhuần Tây học, ông chịu ảnh hương của triết học hiện sinh, ảnh hưởng lối viết kịch phi lý của Beckett, Ionesco, dùng nhiều kỹ thuật Tây phương trong cách bài bố văn bản, cũng như cách điều tra sự thực. Linh Sơn chỉ là một cái tên, một địa điểm, có ý nghiã biểu tượng, luôn luôn thay đổi tùy theo văn cảnh, khi thì là cõi niết bàn, khi là chân lý, khi là mục đích, khi là cứu cánh, khi là sự thực... Cao Hành Kiện đã sống ba chìm bảy nổi trong xã hội Cộng sản, có lúc được trọng dụng, khi bị sa thải, và ông đã có thời gian mười năm đi «trường chinh» 12.000 cây số. Linh Sơn là cuốn tiểu thuyết hư cấu từ kinh nghiệm đi và sống của tác giả trong cuộc «trường chinh» này, nói lên sự cô đơn của con người trên chính đất nước mình.

Đọc Linh Sơn thấy cái hoang mang vô bờ của một kẻ đi tìm ánh sáng mà không biết bao giờ mới ra khỏi đường hầm: Trong bối cảnh ấy, cũng có thể hiểu Linh Sơn là Tự do, là cái đích vượt thoát của con người bị vây khổn. Nhưng cũng có thể hiểu Linh Sơn là cái đỉnh nghệ thuật mà nhà văn muốn đạt, và cũng có thể hiểu Linh Sơn là hạnh phúc mà con người tìm kiếm. Linh Sơn cũng có thể là cái núi trong tâm hồn, như lời Cao Hành Kiện, tức là tất cả trở ngại đều ở trong tâm mình mà ra, vậy vượt Linh Sơn chỉ là vượt mình. Nhưng Linh Sơn cũng có thể là hư vô, không có gì hết, trong triết học hiện sinh. Mà cũng có thể là niết bàn, là tới bến, trong triết học đông phương. Nếu hiểu Linh Sơn là cõi niết bàn, thì đúng là Phật dậy: niết bàn ở trong ta, hạnh phúc cũng ở trong ta. Tuy vậy, phần đông đều muốn đến niết bàn, nhưng mấy ai biết được niết bàn ở đâu? Ai đã dám chắc là niết bàn ở trong ta? Dù có đọc qua Phật pháp? Linh Sơn là hành trình tìm, mà chưa thấy ấy, và chính ở chỗ chưa thấy, nó mới lung linh, quyến rũ, nếu đã biết rõ, đã thấy rõ thì có lẽ Cao Hành Kiện chưa chắc đã viết được Linh Sơn đâu anh ạ.

HTA: Theo tôi, Cung Trầm Tưởng trước 1975 làm thơ tình yêu. Khi ra hải ngoại, ông làm thơ hiện thực, thán oán cảnh lao tù qua tập thơ ‘’Lời Viết Hai Tay’’. Trong lối thơ hiện thực, ông ta chỉ đổi mới ngôn ngữ để khỏi trùng lẫn với thơ của hàng trăm tác giả cùng cảnh ngộ cùng theo đường lối hiện thực như ông. Nhưng bao năm qua rồi, vết thương lịch sử có lành lặn phần nào không? Thái độ và hướng nhắm tới trong thơ của ông có phải để ông banh rộng vết thương đã bắt đầu khép miệng không? Hay là ông muốn lưu lại một dấu vết gì, một biến động gì cho hậu thế, trong khi bạn thơ đồng hành đồng cảnh của ông khai thác đề tài này bấy bầy rồi? Ông có đi muộn và đến cũng muộn không?

TK: Tôi thích thơ tình Cung Trầm Tưởng hồi trẻ, những bài làm ở Pháp, và đã viết về thơ tình Cung Trầm Tưởng. Tôi chưa có thì giờ nghiên cứu thơ tù của Cung Trầm Tưởng, nên không dám có ý kiến ngay bây giờ. Chỉ xin trả lời anh thế này: Theo tôi, trong văn chương, không có gì sớm, mà cũng chẳng có gì muộn cả; chẳng có đề tài mới mà cũng chẳng có đề tài cũ, chỉ có hay hoặc dở mà thôi. Có thể có hàng trăm người đã làm thơ tù trước Cung Trầm Tưởng, nhưng nếu thơ tù của anh Tưởng hay thì người ta vẫn đọc. Còn vấn đề vết thương chiến tranh, có người quên, có người nhớ. Việc vết thương có «lành» hay không là tùy quan điểm của mỗi người: người nào muốn làm lành vết thương thì viết văn, làm thơ, theo chiều hướng hoà giải; người nào muốn xé to vấn đề thì lại sáng tác thơ văn theo chiều hướng xé to. Điều quan trọng là những gì mình viết có giá trị hay không: Nếu là bài tiểu luận thì phải có sức thuyết phục; nếu là văn, thơ thì phải có nghệ thuật; như vậy thì chắc chắn nó sẽ đứng vững với thời gian.

HTA: Qua hai câu thơ:

"Trên dốc thời gian hòn đá tuột

Lăn dài kinh động cả hư vô’’

Chị đã giao cảm việc Tô Thùy Yên tự cho mình như hòn đá tuột dốc theo vận nước nổi trôi để so sánh tiền thân của Giả Bảo Ngọc trong pho ‘’Hồng Lâu Mộng’’ của Tào Tuyết Cần. Chàng họ Giả vốn là hòn đá ở tiền kiếp. Nhưng hòn đá tiền kiếp kia tủi hờn thân phận vô dụng của mình vì bà Nữ Oa không đem nó vá trời như các hòn đá khác nên nó thác sinh xuống đất Kim Lăng nước Tàu để đòi sự hiện hữu và sự ứng dụng của mình. Nó chủ động. Còn hòn đá Tô Thùy Yên bị thời cuộc và vận nước bắt nó hóa thân thì lại ở vào thế bị động, bị cưỡng ép, do bạo lực bắt nó lăn tuột giốc.Như vậy cái định mạng oan khiên (la fatalité) trong thơ Tô Thùy Yên và cái chủ động của tiền thân Giả Bảo Ngọc tuy trái ngược nhau nhưng có điểm chung nào trong cõi văn chương không?

TK: Khi đọc một tác giả, tôi luôn luôn chú ý đến những điểm mà tôi cho là mấu chốt trong tư tưởng của tác giả. Đọc thơ Tô Thùy Yên, tôi tìm thấy bốn yếu tố chính, đã xây dựng nên thành trì thơ anh: đó là thời gian, sự tồn tại, nỗi cô đơn và đá. Mặt khác, Tô Thùy Yên cũng là một trong những nhà thơ thuộc dòng cách tân, cùng với Thanh Tâm Tuyền, trong nhóm Sáng Tạo. Nhưng nếu Thanh Tâm Tuyền (thời ấy) cách tân 100%, tức là dứt khoát cắt đứt với thơ cổ điển, thì Tô Thùy Yên là cầu nối giữa cổ điển và hiện đại: Thơ Tô Thùy Yên, tuy dùng rất nhiều chữ của triết học hiện sinh như hư vô, thời gian, tồn tại... dùng nhiều hình ảnh siêu thục như: kỷ niệm buông tay rú ngất chìm... nhưng thơ anh Tô lại có không khí u uẩn Đông phương:

«Nao nao mường tượng bóng mình

Mịt mùng cõi tới, u minh tiếng rền»

«Chim đã bay quanh từ vạn cổ

Gió thật xưa, mây thật già nua»

Một không khí rất Đường thi, và đặc biệt anh suy nghĩ về đá: «Trên dốc thời gian, hòn đá tuột», «Tiếng kêu đá lở long thiên cổ». Đá trong thơ Tô Thùy Yên, có âm hưởng đông phương, là đá ta, chứ không phải đá tây, như lệ đá xanh của Thanh Tâm Tuyền hay tuổi đá buồn của Trịnh Công Sơn. Vì vậy tôi liên hệ đá của Tô Thùy Yên với nguồn đá trong truyền thuyết đông phương là bà Nữ Oa đội đá vá trời, kế đến Giả Bảo Ngọc, trong truyện của Tào Tuyết Cần, có tiền thân là đá. Nếu đá của Tô Thùy Yên có nguồn từ đông, thì cái không gian và thời gian trong thơ anh lại khởi đi từ triết học Heidegger. Và đó là cái mấu chốt sâu xa tôi tìm thấy trong thơ Tô Thùy Yên: giao cầu giữa đông và tây, tạo ra một mô típ «cô đơn hành giả» trong thơ Việt. Đá của Tào Tuyết Cần và Tô Thùy Yên giống nhau ở chỗ cùng phát xuất từ gốc huyền thoại mẹ Nữ Oa; nhưng khác nhau vì Tô Thùy Yên dùng đá để nói về nỗi đau, nỗi bơ vơ hiện sinh nơi con người, trong khi Tào Tuyết Cần hướng về tiền thân của con người phát xuất từ trời, từ đá.

HTA: Tôi có cảm tưởng Khánh Trường hung hăng trong lúc cầm bút. Nhưng anh ta chỉ chửi thề chứ không gào thét, chỉ hằn học muốn tát vả cuộc đời và xã hội xáo trộn ly tán vì bạo lực và chiến tranh chứ không gây bao giờ để đầu óc mình bị bạo hành manh nha. Các nhân vật của anh làm tình hùng hục và dữ dội theo kiểu dã thú (amour sauvage), chứ không giở trò bạo dâm (le sadisme) đổ máu... Có phải Khánh Trường chỉ hung hăng trong khuôn khổ chứ không để cái hung hăng lọt ra ngoài xã hội, ra ngoài cuộc đời không? Và nếu tôi không lầm do nhận định theo kiểu ‘’ý tại ngôn ngoại’’: anh ấy thương xót cuộc đời theo kiểu Lỗ Tấn thương xót A Q. dù Lỗ văn gia vẽ chân dung A Q. theo lối biếm họa trong văn chương. Chị có ý kiến gì?

TK: Về chiến tranh Việt Nam có rất nhiều người viết, nhưng theo tôi, Khánh Trường và Cao Xuân Huy là hai ngòi bút mạnh bạo nhất từ 1975 đến ngày nay. Cả hai đều nói thẳng, nói thực, phanh phui những điều mà người khác còn e dè hoặc giấu diếm. Theo tôi, có ba yếu tố khơi dậy ngòi bút trong Khánh Trường: bản năng, nổi loạn và cảm tính. Khánh Trưòng «nổi loạn» trước những khăn đai áo mão vái nhau, trước những đạo đức giả của người cùng thời. Khánh Trường «bản năng» khi anh viết về sự tàn bạo phi nhân của chiến tranh, khi viết về sexe. Và Khánh Trưòng đầy thương cảm, khi viết về Mai Thảo, về những bạn văn mà anh yêu mến.

Khánh Trường không giống Lỗ Tấn, bởi hai bản chất hoàn toàn khác nhau, hai văn phong khác nhau: Lỗ Tấn thâm trầm, sâu sắc, và trí thức, ông đứng trên nhân vật, ông dùng thiên tài của mình để vẽ nên một nhân vật bất hủ như AQ. Trong khi Khánh Trưòng nhập vào nhân vật của mình, thường là những người lính. Truyện của Khánh Trường là chính Khánh Trường, một nhân vật phản diện: thô bạo, ăn tục nói phét, chửi thề bạt mạng. Và anh đã thành công trong việc đem xương tủy của mình để tạo nên nhân vật. Đọc Khánh Trường, người ta có thể khó chịu, nhưng không khỏi thấy sự thật trào máu một cách xót xa cay đắng.

(Còn tiếp)

HỒ TRƯỜNG AN (Paris tháng 6/2006)

(Trích tập Giữa Đất Trời Giao Hưởng của Hồ Trường An, sắp xuất bản)

Gửi ý kiến của bạn
Tên của bạn
Email của bạn
(Xem: 6956)
(Xem: 9258)
(Xem: 10509)
(Xem: 10182)
(Xem: 10447)
(Xem: 10947)
(Xem: 9712)
(Xem: 9481)
(Xem: 9588)
(Xem: 9984)