“Hai cõi riêng biệt”: Mô hình tân-lãng mạn của Nguyễn Chí Trung trong thi phẩm “KHI TÔI BƯỚC XUỐNG” – “AS I STEP DOWN” AISD (2016)

Claudia Zilletti
“Hai cõi riêng biệt”: Mô hình tân-lãng mạn của Nguyễn Chí Trung

trong thi phẩm “KHI TÔI BƯỚC XUỐNG” –

“AS I STEP DOWN” AISD (2016)

Đôi mắt sáng ngời, mái tóc bồng bềnh!

Quây vòng quanh chàng ba lượt,

Rồi nhắm mắt lại với nỗi kinh hoàng thánh thiện,

Vì chàng từng uống sương ngọt lành

Và nếm dòng sữa từ Thiên đàng[i].

- Samuel T. Coleridge, Kubla Khan, ll. 50-54, ca.1797-98

Sông Hằng cạn khô, lấ rũ mềm

Đợi cơn mưa đến, trong lặng im

Mây đen tụ họp nơi xa thẳm

Phía trên dãy Himavant trấn yên [i].

- T.S. Eliot, The Waste Land, ll. 396-398, 1922

Thơ của Nguyễn Chí Trung dâng lên như một dòng sông lũ, từ một vực thẳm sâu không thể nghĩ bàn và không thể dò thấu, theo lời của Filomena Ciavarella[iii]. Sự hấp dẫn tương tự của sông Hằng, biểu tượng của phương Đông, hòa quyện vào tâm hồn Trung. Nguồn gốc của bài Thơ “Khi Tôi Bước Xuống” - As I Step Down (sau đây gọi là AISD), một bài thơ gồm mười từ khúc theo cấu trúc nhịp "Lục Bát", có mối liên hệ chặt chẽ và lãng mạn với dòng sông linh thiêng đó: "Tôi đã mơ một lần trong đời đến đứng bên bờ sông và trẩy thuyền qua đó"[iv]. Giống như một hình ảnh trong giấc mơ, tất cả đã trở thành sự thật vào mùa đông năm 2015/16.

Mục đích của nghiên cứu sau đây là minh họa cho việc diễn giải lại các nguyên lý Lãng mạn có ý nghĩa nhất trong AISD và cách chúng xuất hiện trong quá trình tinh chỉnh ngữ điệu, mà tôi đã đóng góp, cho bản dịch đầu tiên của bài thơ sang tiếng Anh do Chí Trung thực hiện, dưới sự kiểm định của Linda Kunhardt[v]. Một quy trình cực kỳ thú vị và là vinh dự lớn khi được thực hiện dưới sự chăm sóc của chính Trung.

1. Hiểu một văn bản để dịch nó bao hàm việc đọc giữa các dòng, chuyển từ rõ ràng sang ẩn dụ, cho phép tiếp cận ngày nay với một phần những gì nó dự định thể hiện trong thời đại viết ra nó, với một phần sự thật của chính nó. Đó là lý do tại sao dịch thuật không nên được hiểu là sao chép lại nghĩa đen trong thơ mà là một hình thức lắng nghe tiếng nói của nhà thơ và là sự hoàn thành mong muốn như vậy trong một văn bản sẽ luôn liên quan đến tác giả của anh ấy/cô ấy. Dịch thuật như một quá trình nên được hiểu là sự thể hiện trực tiếp mong muốn nội tại của tác giả[vi].

Để hiểu đầy đủ mục đích của việc sửa đổi về vần điệu - và do đó là chính thức - bản dịch đầu tiên của Trung về AISD từ tiếng Việt, một chuyến tham quan rất ngắn về vần điệu được sử dụng hóa ra là cần thiết. Trong tiếng Việt, chỉ có những từ một âm tiết, có cách phát âm độc đáo. Có năm trọng âm tồn tại trong ngôn ngữ và chỉ có nguyên âm được nhấn mạnh, nghĩa là có sáu âm biến đổi khác nhau và sáu nghĩa khác nhau cho một từ: ví dụ, “la – là – lá – lã - lả - lạ”[vii]. Lựa chọn về vần điệu của Trung là một lựa chọn cổ điển và được gọi là “Sáu-Tám”. Tên gọi như vậy là do mỗi câu đối được tạo thành từ sáu và tám từ, nối vần luân phiên nhau trong suốt bài thơ.

Tất cả những điều này đã dẫn đến việc mất đi nhạc tính cao vốn có của tiếng Việt trong tất cả các bản dịch thơ của Trung sang tiếng Anh hoặc tiếng Đức cho đến nay. Trên thực tế, hệ thống ký hiệu âm nhạc châu Âu bao gồm bảy nốt nhạc; xét đến sáu âm thanh của các từ tiếng Việt đã có trong ngôn ngữ, nó giải thích cho tính nhạc đáng chú ý của ngôn ngữ này[viii]. Theo nhà thơ: “Tôi dịch thơ tiếng Việt của mình sang tiếng Đức hoặc tiếng Anh. Và mỗi lần như vậy, tôi đều đau lòng khi thấy rằng mình không bao giờ có thể đưa một phần nhỏ âm thanh gốc vào bản dịch của mình”[ix]. Trong khi tiếng Việt giàu các thuật ngữ liên quan đến đời sống nội tâm và cảm xúc như một lĩnh vực, tiếng Đức lại nghèo nàn hơn, theo quan điểm của nhà thơ; do đó, lựa chọn viết bằng tiếng Việt là điều không thể tránh khỏi.

Nỗ lực chuyển thể sang tiếng Anh một sơ đồ vần điệu như vậy chắc chắn là một nỗ lực táo bạo[x] và không thể diễn ra nếu không có sự đồng ý của nhà thơ, vì cả lý do kỹ thuật và vì kiến ​​thức của ông về tiếng mẹ đẻ. Đây là trường hợp mà các cơ hội vô hạn mà quá trình dịch thuật thường mang lại có phần hạn chế, nghĩa là khi có nhiều phiên bản từ các ngôn ngữ khác nhau hoặc khi bạn quyết định chuyển thể suy nghĩ của nhà thơ càng nhiều càng tốt hoặc ưu tiên ngôn ngữ mẹ đẻ của nhà thơ11. Thậm chí còn khó khăn hơn khi một nhà thơ từ Viễn Đông chọn tiếng Đức làm ngôn ngữ thứ hai và Đức là quê hương thứ hai của mình vì tính nhạc, nhịp điệu và độ chính xác là những phẩm chất đặc trưng của tiếng Việt làm nên sự vĩ đại của thơ Trung, như Anna Lombardo đã chỉ ra.

Hơn nữa, hình ảnh về châu Á được nhận thức trong văn bản vĩ mô tiếng Anh, cuối cùng chắc chắn sẽ ảnh hưởng đến người dịch, người có tâm trí được động não bởi những tiếng vang văn học bắt đầu từ Kubla Khan của Coleridge; Bí ẩn về Edwin Drood của Dickens (1870); Chiến tranh thuốc phiện (1839-1842 và 1856-1860) và Confessions of an English Opium-Eater (1822) của de Quincey; South Sea Tales của Stevenson, kết quả của chuyến đi đến Biển Nam vào năm 1888; Kim của Kipling (1901); Waste Land and Buddha’s Fire Sermon (1922) của T.S. Eliot; Passage to India (1924) của Forster; Orientalism (1978) của Said; Midnight’s Children (1981) của Rushdie; Swallows of Khabul (2002) của Yasmina Khadra hoặc Công chúa Bari của Hwang Sok-Yong (2015); hoặc Người đồng tình của Viet Thanh Nguyen (2015), chỉ kể đến một vài cái tên.

Chủ nghĩa kỳ lạ, hình thức và trí tưởng tượng viễn kiến ​​của Kubla Khan là thức ăn cho suy nghĩ trong khi theo dõi sự so sánh với AISD, đặc biệt là trong ý tưởng của Trung về vai trò chính của nhà thơ là an ủi con người trước những sự kiện xấu xa khắc nghiệt không kiểm soát được của cuộc sống bằng Thi Ca. Tương tự như vậy, khái niệm cảm hứng thơ ca tìm thấy sự hiện thân hoàn hảo trong những dòng cuối cùng của AISD, nơi một nghi lễ ma thuật được dàn dựng theo Ion của Plato. Do đó, cảm hứng của nhà thơ không nảy sinh từ kiến ​​thức mà từ một nguồn thiêng liêng không thể đạt được (trong trạng thái tâm trí bình thường) và không cho phép bất kỳ sự xâm phạm nào[xi].

2.  

AISD có thể được chia thành bốn phần chính, mỗi phần tương ứng với một bước tiếp theo hướng đến sự đi xuống thế giới bên trong và tầm nhìn của nhà thơ. Tất cả các phần như vậy đều được liên kết theo vòng tròn từ đầu đến cuối. Sự tuần hoàn như vậy bổ sung cho ý tưởng về sự sống và cái chết như hai giai đoạn của một chuỗi liên tục, nơi sự sống không bắt đầu bằng sự ra đời và cũng không kết thúc bằng sự chết, theo quy tắc của Phật giáo. Phần đầu tiên của fil rouge được thể hiện một cách nổi bật bằng vị trí ẩn dụ của cú pháp giống như điệp khúc "Khi tôi bước xuống", trong mỗi ba từ khúc thơ đầu tiên.

So sánh giữa bản dịch đầu tiên của Trung từ tiếng Việt sang tiếng Mỹ (từ nay trở đi, T1) và sự tinh tế về âm điệu (PR) của Trung và Zilletti chứng tỏ là điều cần thiết, để hiểu được sự chuyển thể về nhịp điệu của bản dịch đầu tiên thành cấu trúc câu "Sáu-Tám" rất được nhà thơ yêu thích:

    1.(T1)

    Khi tôi bước xuống bậc thang (*)

    Gọi bình minh, một giọng nói vang vọng trên đồi.

    Trên những mái nhà rách nát  

    Những chú chim thức dậy trước khi mặt trời mọc.

5  Một người đàn ông ngủ trên ngưỡng cửa

    Hoặc một xác chết, trên nền đá cũ,

    Hai bên hoa nở rộ.  

    Trong não tôi, có thứ gì đó hét lên một cách sôi động.

1. 1.  (PR)

    Khi tôi bước xuống cầu thang,

    Bình minh thức giấc, một giọng nói vọng lại từ sườn đ

    Trên những mái nhà rách nát

    Những chú chim thức giấc trước khi ngày mới bắt đầu.

5  Một người đàn ông nằm trên ngưỡng cửa

    Hoặc một xác chết, trên nền đá cổ xưa,

    Hai bên hoa nở rộ.

    Trong tâm trí tôi, có điều gì đó hét lớn, sôi động.

Việc thay thế hiện tại bằng phân từ quá khứ (“calling-gọi” so với “awoken-thức dậy”, mục 2) có lý do trong việc giải thoát cảm giác sâu sắc hơn về sự vô tri, về “Sự sống trong cái chết”, khi đối chiếu với nguyên mẫu bình minh của người Provençal, thường mô tả nỗi khao khát của những người yêu nhau phải chia tay để không bị phát hiện. Từ tố “echoes” được ưa chuộng hơn “resounds” do từ nguyên tiếng Hy Lạp của động từ – có nghĩa là “âm thanh” – và huyền thoại liên quan, làm tăng thêm chiều kích tổ tiên của địa điểm này. Sự ám chỉ đến thần thoại Hy Lạp gần với chiều kích thần thoại của sông Hằng như một dòng sông thiêng. Tương tự như vậy, thuật ngữ “slope” được chọn thay vì “hill” để đi sâu hơn vào chi tiết[xii].

Bên cạnh việc giữ nguyên định dạng vần điệu đã chọn, nhân cách hóa “Trên những mái nhà rách rưới” (dòng 3) góp phần tạo nên tầm nhìn mới-Lãng mạn của bài thơ[xiii] và đồng thời liên kết với mật mã chung giống như giấc mơ của bài thơ. Biến thể từ T1 ở dòng 4 được cho là bổ sung vào nhịp điệu của bài thơ để giữ nguyên cấu trúc dòng “Sáu-Tám” của bản gốc tiếng Việt. Từ “rests” (dòng 5) ám chỉ “xác chết” theo nghĩa bóng ở dòng tiếp theo. Cái chết ở đây có vẻ như mang lại cảm giác bình yên; dòng chạy dường như nhấn mạnh ý tưởng sau. Động từ “nụ” liên quan đến một bông hoa mới nở, chưa nở hoàn toàn, giống như cảm giác chưa hoàn thiện về cuộc sống của con người. Nó khiến người đọc nhớ đến Chaucer tạo ra bông hoa[xiv] trong “Lời mở đầu chung” của The Canterbury Tales hơn là “[l]iliacs out of the dead land”[xv] hay “[d]ull roots with spring rain”[xvi] của T.S. Eliot trong The Waste Land. Cuối cùng, “inner mind” được cho là phù hợp hơn “brain” vì theo thuyết Gnosticism, nó gần nhất với Chân lý.

Khổ thơ thứ hai đi sâu hơn vào cốt lõi của chuyến hành trình của nhà thơ dọc theo dòng nước sông Hằng, một ẩn dụ nổi bật về hành trình của Everyman vào Cuộc sống, không thể tránh khỏi hướng đến Cái chết, tự hỏi về ý nghĩa của nó:

    2.(T1)

     Khi tôi bước xuống thuyền chèo,

10 Cuộc sống đang lắc lư vì không có mỏ neo.

     Gỗ thuyền đã quá cũ.

     Liệu nó có thể vượt qua dòng sông, truyền tải tâm hồn?

     Tiếng nước chảy nhẹ nhàng khắp nơi

     Từ từ biến mất, con thuyền đang xuôi theo dòng nước,

15 Một màu xám đặc trong không khí

     Màu xanh nhạt của lá cây trên dòng sông từ b i.

1. 2.   (PR)

     Khi tôi bước xuống thuyền chèo,

10 Cuộc sống đang bập bềnh vì không có mỏ neo.  

     Gỗ thuyền đã quá cũ.

     Liệu nó có thể vượt qua dòng sông, truyền tải tâm hồn?

     Tiếng nước chảy nhẹ nhàng xung quanh

     Từ từ biến mất, con thuyền đang xuôi theo dòng nước,

15 Một màu xám đặc trong không khí trong lành

     Màu xanh nhạt của lá cây trên dòng sông nhân hậu.

Số nhiều “thuyền chèo” (dòng 9) không chỉ được chứng minh bằng mô hình nhịp điệu của dòng mà còn bằng cách tham chiếu đến quan niệm tuần hoàn về thời gian, để mở rộng chân trời của cấp độ bản thể học. Gỗ của chiếc thuyền bị mòn giống như tinh thần của nhà thơ, thể hiện tình trạng con người. Mục đích của câu hỏi sau đây là làm nổi bật thành tựu quan trọng nhất của bài thơ, đó là "truyền tải tâm hồn" (dòng 12). Thay vào đó, trạng từ "[s]moothly" (dòng 13) nhấn mạnh nhiều hơn vào sự thiếu bất thường hoặc thô ráp trên bề mặt âm thanh hơn là tính từ "mềm".

Điều đáng chú ý là để giữ nguyên cấu trúc dòng "Sáu-Tám", một số từ đã phải thay đổi, sửa đổi hoặc thay đổi; một số từ khác phải được thêm vào. Đó là trường hợp của "fair" (dòng 15) tạo ra vần điệu bên trong với "air", tăng nhịp điệu của bài thơ trong nỗ lực tái tạo chất lượng âm nhạc đáng chú ý của tiếng Việt. Cần phải nói rằng mỗi thay đổi là kết quả của một sự lựa chọn chu đáo. Điều này đặc biệt rõ ràng ở khổ thơ thứ ba, nơi mà sự đối lập nhị phân giữa thế giới “bên ngoài” và “bên trong” dường như cũng rõ ràng theo quan điểm tôpô (topological):

     3. (T1)

    Khi tôi bước xuống để lo lắng

    Một nhóm nhà sư cầu kinh từ xa

    Tiếng kèn và trống vang vọng khắp nơi.

20 Tôi nghĩ: có lẽ là sự chuyển sinh?

     Không ai xung quanh nhìn họ   

    Một số con bò đứng im lặng giữa đường

    Bầu không khí dày đặc sương mù

    Hay có lẽ là khói xe tỏa ra?

3. (PR)

    Khi tôi bước xuống để lo lắng  

    Một nhóm nhà sư cầu kinh từ xa

    Tiếng kèn và trống vang vọng khắp nơi.

20 Tôi nghĩ: có lẽ là bản ngã chuyển sinh?

     Không ai xung quanh nhìn họ

     Một số con bò đứng im lặng giữa đường

     Bầu không khí dày đặc sương mù

     Hay chỉ là khói xe tỏa ra?

Vì lý do vần điệu bên trong, từ “angst” (dòng 17) gợi nhớ đến tiếng Đức được ưa thích hơn từ “anxiety”. Trạng từ “around” (dòng 19) được thêm vào không chỉ để tuân thủ theo sơ đồ nhịp điệu đã chọn mà còn để tạo ra sự lặp lại với cùng một từ ở dòng 21. Thuật ngữ “self” được thêm vào để nhấn mạnh Diktat của luật nghiệp chướng, giống như việc thêm các từ khác, cũng vì lý do nhịp điệu[xvii] ví dụ, việc thay thế “middle” bằng “midst”, một từ đơn âm tiết (dòng 22). Ở dòng 24, việc sử dụng thì của động từ dường như gợi ý rằng hành động đang diễn ra vào cùng thời điểm khi người kể chuyện ngôi thứ nhất đang nói. Ở đây, “khói giao thông” của một thế giới công nghiệp hiện đại không gợi lên sự đồng cảm hay nhân đạo, không giống như “những vòng khói” bốc lên từ ống khói nhà tranh như một biểu tượng của sự đoàn kết và ấm áp chống lại sự cô đơn trong Tu viện Tintern của Wordsworth[xviii] (1798).

3. Khổ thơ thứ tư và thứ năm tạo nên hạt nhân chủ đề thứ hai của AISD. Các phép ẩn dụ “Khi tôi ra đi” (khổ 4, dòng 25) và “Khi tôi đứng yên” (khổ 5, dòng 33) gợi ý một sự thay đổi về mặt địa hình: từ khách sạn đến những con phố ồn ào và đông đúc của người Ấn Độ dẫn đến “nơi linh thiêng” qua một mê cung ngột ngạt (“muss”, dòng 28; “không có ánh sáng”, dòng 29; “hẹp”, dòng 31):

     4. (T1)

25 Khi tôi rời khỏi cuộc bao vây

     Của đêm trong khách sạn đầy đau buồn

     Người đi xe đạp chở tôi

     Trên những con phố muss khi ngày mới bắt đầu ồn ào

     Tôi đi qua những con hẻm không có ánh sáng

30 Phân bò khô bốc hơi

     Những con hẻm hẹp dẫn tôi

     Để bước vào ma trận của nơi linh thiêng.

     4. (PR)

     25 Khi tôi rời khỏi cuộc bao vây

         Của đêm trong khách sạn đầy đau buồn

         Người đi xe đạp đưa tôi đi ngay

        Trên những con phố bẩn thỉu khi ngày mới bắt đầu ồn ào

        Tôi đi qua những con hẻm tối tắm                                                                                                                    

30    Phân bò khô bốc hơi trong không khí

        Những con đường hẹp dẫn tôi thẳng đến

        Để bước vào ma trận của nơi linh thiêng.

Vì lý do về nhịp điệu, rất nhiều thuật ngữ đã được thêm vào hoặc sửa đổi; ví dụ, "khởi hành", thay vì "rời đi" (dòng 25); cú pháp "ngay lập tức" (dòng 27) và cụm từ giới từ "trên không" (dòng 30). Mặc dù khác xa với "bò cái" của John Keats (dòng 33) bị dẫn đi hiến tế và được mô tả trong khổ thơ thứ tư của Ode on a Grecian Urn; từ "thành trì yên bình" (dòng 36) bị người dân bỏ hoang và do đó im lặng[xix], sự gợi nhớ của họ là rõ ràng. Ý nghĩa của sự thiêng liêng là một hình ảnh mà lối thoát duy nhất hoặc lối thoát được đưa ra bởi một thực thể thiêng liêng. Trong AISD, từ tố “muss”, trong tiếng Mỹ có nghĩa là “hỗn loạn, không theo bất kỳ trật tự nào, mất trật tự, rối rắm (cũng mang tính tượng trưng)” được giữ lại từ bản dịch đầu tiên của Trung vì phù hợp nhất để mô tả những con phố đông đúc vô cùng của người Ấn Độ.

Sau đó, cuộc lang thang đơn độc của nhà thơ (xem chú thích 35, “Tôi di chuyển ra ngoài mặc dù không biết”) để tìm lối vào “nơi linh thiêng” (chú thích 24) kết thúc ở “ngôi nhà trống rỗng”. Cuộc tìm kiếm bên trong của ông được minh họa bằng một lời kêu cứu không được đáp lại, có từ “khởi nguyên của thời gian”. Một sự di chuyển như vậy từ thế giới nội tâm ra thế giới bên ngoài đánh dấu sự bất lực của nhà thơ (và con người) trong việc tìm kiếm ý nghĩa cho cuộc sống của mình, một trạng thái bối rối, mất phương hướng và mất mát không gian trầm trọng hơn do thiếu sự đồng cảm của con người xung quanh ông:

     5. (T1)

33 Khi tôi đứng yên và dao động

     Mọi người gọi, tôi cần phải đi

35 Tôi đi mặc dù không biết đi đâu

     Đi đâu, tôi chỉ đến căn nhà trống.

     Tiếng ồn và tiếng đồn ầm ĩ

     Làm sao để tìm thấy một bàn tay của ai

     Bao nhiêu bàn tay che phủ bao nhiêu bàn tay

40 Chúng đã mất từ ​​thuở khai thiên lập địa cho đến bây giờ

     5. (PR)

33 Khi tôi đứng yên và do dự

     Tôi nghe thấy mọi người gọi, tôi cần phải đi.

35 Tôi di chuyển ra ngoài mặc dù không biết

     Đi đâu, đến căn nhà trống tôi đi.

     Tiếng ồn và tiếng đồn ầm ĩ xung quanh.

     Làm sao tôi có thể tìm thấy một bàn tay của ai?

     Bao nhiêu bàn tay che phủ bao nhiêu bàn tay khác

40 Đã mất từ ​​thuở khai thiên lập địa cho đến bây giờ

Trong trường hợp này, một số từ đã được thêm vào (chẳng hạn như “Tôi nghe thấy mọi người gọi” - câu 34; “đi ra ngoài” - câu 35; “xung quanh” - câu 37; “lên” - câu 39); thay thế khác (tức là “âm thanh” cho “tiếng vọng” – dòng 37), luôn giữ nguyên cấu trúc dòng “Sáu-Tám”. Dòng 37 đã được sửa đổi vì lý do vần điệu trong khi cách viết của từ “tin đồn” đã được đổi thành “tin đồn”, tức là từ tiếng Anh Mỹ sang tiếng Anh Anh. Tầm quan trọng của câu hỏi được đặt ra ở dòng 38 (“Làm sao tôi có thể tìm thấy một bàn tay, của ai?”) theo một cách nào đó là mang tính mẫu mực: có câu hỏi nào phù hợp hơn để diễn tả cuộc tìm kiếm của nhà thơ không? Việc thêm giới từ “lên” vào động từ “che phủ” (dòng 39) được cho là tạo ra ấn tượng che giấu Sự thật.

Khổ thơ thứ năm kết thúc bằng cách khẳng định tính tất yếu của dòng chảy không ngừng của Thời gian, liên kết với chuyển động tròn “khởi đầu của thời gian” (dòng 40) với hiện tại. Tất cả điều này được củng cố bởi hai dòng đầu tiên của khổ thơ thứ sáu, hoạt động như một bước ngoặt trong bài thơ:

     6. (T1)

41 Khi tôi muốn hỏi mấy giờ rồi?

     Câu trả lời: Thời gian không chờ đợi bạn.

     Bên kia sông là ánh sáng mặt trời

     Không xuyên qua làn khói mờ.

45 Làng mạc ở trong cõi tối tăm

     Một người mù đi bằng nạng, một nhà tù chung thân

     Những đàn hải âu bay lượn trên sông

     Chiếc thuyền chở người phụ nữ xinh đẹp đã đi xa.

     6. (PR)

41 Khi tôi hỏi: Mấy giờ rồi?

     Câu trả lời: Thời gian không chờ đợi bạn.

     Bên kia sông là ánh sáng mặt trời buổi sáng

     Không xuyên qua làn khói mờ.

45 Làng mạc ở trong cõi tối tăm

     Một người mù đi khập khiễng bằng nạng, một nhà tù chung        

     Những đàn hải âu bay lượn khắp sông                        /thân

     Chiếc thuyền chở người phụ nữ xinh đẹp đã đi xa.

Công thức câu hỏi ở dòng 41 được hình thành để phù hợp hơn với nhịp điệu của bài thơ. Động từ “khập khiễng” (dòng 46) làm tăng thêm ý tưởng về sự không khỏe mạnh và sự khó chịu nói chung mà cả phong cảnh và cảnh biển được mô tả đều gợi ý; có thể suy ra từ các tính từ “mờ nhạt” (dòng 44); “tối” (dòng 45); bởi các danh từ “nạng” và “nhà tù” (dòng 46); bởi động từ “mây” (dòng 47). Sự đối lập “nhà tù” so với “chim mòng biển, còn gọi là hải âu” (một biểu tượng phổ quát của tự do), không được đánh dấu bằng bất kỳ dấu câu nào chắc chắn nhấn mạnh đến mật mã tân-lãng mạn trong quan niệm của Trung về Thiên nhiên như được trình bày trong khổ thơ thứ sáu: nó mang lại sự an ủi[xx], giống như Thời gian[xxi], cho nỗi đau khổ của con người. Trong thế giới toàn cầu hóa của chúng ta, ngay cả Vẻ đẹp cũng trở thành một khái niệm phù du, khó nắm bắt và tạm thời (xem dòng 48). Chân lý vẫn là ẩn dụ không thể đạt được. Chỉ có Thiên nhiên mới được ban tặng để đóng vai trò là một chuẩn mực vĩnh viễn liên quan đến những thiếu sót như được nhấn mạnh trong AISD. Tính thiêng liêng của hạt nhân chủ đề thứ hai hóa ra lại là một cảnh đồng quê được tái hiện; nó không hề vô nghĩa khi nó mang lại một chút bình yên, an ủi và giúp đỡ cho nhân loại, theo quan điểm của chủ nghĩa Tân lãng mạn.

4. Người ta có thể phản đối rằng Chủ nghĩa lãng mạn có một tập hợp các chủ đề và nguyên mẫu khó có thể phát hiện được trong thơ ca đương đại và trong thế giới văn học thế kỷ 21 của chúng ta, ít nhất là theo cách chúng được hình thành. Tuy nhiên, có thể tìm thấy một số điểm tương đồng giữa ý tưởng của Trung về Sự sống và Cái chết như một quá trình liên tục và về sự thống nhất của cuộc sống từ sự đa dạng của Dylan Thomas [xxii] và Chủ nghĩa lãng mạn mới nói chung. Điều này đặc biệt rõ ràng trong hạt nhân chủ đề cuối cùng của AISD, bao gồm bốn khổ thơ, khổ thơ cuối cùng tạo nên sự rõ ràng của bài thơ, xứng đáng được phân tích chi tiết hơn. Sự thống nhất như vậy được minh họa rõ hơn trong khổ thơ 7:

     7. (T1)

49 Khi tôi bước xuống cõi ma

     Rồi tôi nhận ra đó là cõi của tôi

     Tim tôi thỉnh thoảng rỉ máu

     Và hai giọt nước mắt cứ trôi vào tâm hồn

     Dòng sông đầy những linh hồn lang thang

     Bối rối giữa đám đông

55 Sự sống và cái chết, hai cõi riêng biệt,

     Hay tất cả đều là về thế giới?

     7. (PR)

49 Khi tôi bước xuống cõi ma

     Rồi tôi nhận ra đó là cõi của tôi

     Tim tôi thỉnh thoảng rỉ máu

     Và hai giọt nước mắt cứ trôi vào tâm hồn

     Dòng sông đầy những linh hồn lang thang

     Bối rối giữa đám đông

55 Sự sống và cái chết, hai cõi riêng biệt,

     Hay tất cả đều là về thế giới?

Tính từ “ma” (dòng 49) được chọn vì lý do vần điệu, giống như “nhận ra” thay vì “nhận ra” ở dòng 50; “thỉnh thoảng” thay vì “từ thời gian “to time” ở dòng 51 và “at a loss”, thay vì “puzzled” ở dòng 54. Tương tự như vậy, trạng từ “just” (dòng 52) đã bị loại bỏ để tuân thủ theo sơ đồ nhịp điệu. Câu đối cuối cùng trích dẫn theo nghĩa đen sự phân đôi chính trong bài thơ, đó là sự đối lập giữa sự sống và cái chết. Cảnh này gợi nhớ đến linh hồn đi vào cõi chết và phải trả tiền để vượt sông Styx vào Hades.

Một hình ảnh địa ngục như vậy, lơ lửng giữa sự sống và cái chết, chứa đầy những hình ảnh chết chóc, được củng cố bằng cách sử dụng một từ điển liên quan đến lĩnh vực ngữ nghĩa của cái chết: “ma quái” (dòng 49); “chảy máu” (dòng 51); “nước mắt” (dòng 52); “at a loss” (dòng 54). Câu hỏi cuối cùng thể hiện toàn bộ cuộc tìm kiếm của bài thơ: mọi thứ trên thế giới này có giới hạn ở sự sống và cái chết riêng biệt hay là một thể thống nhất, một sự liên tục, một trạng thái Sự sống trong Cái chết? Ý tưởng này được khám phá sâu hơn trong khổ thơ sau:

     8. (T1)

     Khi tôi bước xuống sự phản bội

     Những màu xanh đó đã biến mất từ ​​lâu

     Người ta mang Tình yêu đến một thời gian

60 Rồi lặng lẽ ra đi không một lời

     Tôi tìm kiếm những lời thì thầm bên kia dòng sông

     Trên những làn khói, không gì ngoài

     Đám đông áo trắng như một bóng ma

     Lời cầu nguyện tụng kinh không thể vượt qua bờ

     8. (PR)

     Khi tôi bước xuống sự phản bội

     Những màu xanh đó đã biến mất từ ​​lâu

     Mọi người mang theo Tình yêu một lần

60 Rồi lặng lẽ ra đi không một lời

     Tôi tìm kiếm những lời thì thầm bên kia dòng sông

     Trên những làn khói, không gì ngoài

     Đám đông áo trắng như một bóng ma

     Lời cầu nguyện tụng kinh không thể vượt qua bờ.

Động từ “chết đi” (dòng 58) có nghĩa là một phép ẩn dụ về ngọn lửa đang tắt dần trong khổ thơ sau. Cụm từ “tất cả cùng một lúc” (l. 59) có nghĩa là mọi thứ cùng một lúc, tất cả cùng một lúc. “Trong im lặng” (l. 60) và “đi xa” (l. 60) được thêm vào vì lý do nhịp điệu, trong khi động từ “tìm kiếm” (l. 61) được chọn để nhấn mạnh thêm ý tưởng về sự tìm kiếm bên trong. Ở dòng 64, “quá khứ” được thêm vào để theo sơ đồ “Sáu-Tám”. Sự đồng vị của màu xanh, của nỗi buồn và u sầu thấm đẫm khổ thơ: ý tưởng về một tình yêu vô nghĩa, im lặng, được nhân cách hóa trong AISD, ở dòng 59-60, là lời nhắc nhở về cuộc gặp gỡ tồi tệ giữa nhân viên văn phòng và người đánh máy được T.S. Eliot miêu tả trong phần thứ ba của The Waste Land, tức là The Fire Sermon. Con người cố gắng tìm kiếm sự an ủi trong một lời cầu nguyện mặc dù không hiệu quả. “Lời cầu nguyện tụng niệm” (l. 64) vẫn không được lắng nghe, chỉ có một thực thể thần thánh được kêu gọi để giúp đỡ.

Hình ảnh cái chết trở nên ngày càng thực hơn ở khổ thơ thứ chín:

     9. (T1)

65 Khi tôi bước xuống vùng mờ

     Tôi nghe tiếng chuông báo hiệu giờ chết

     Bờ sông đầy đền thờ

     Một đoạn sông đen đầy tro bùn

     Lửa đã cháy trên giàn hỏa táng

70 Khói vẫn lan tỏa trên sông

     Chỉ còn lại mùi thịt cháy

     Rồi tan biến trong không khí chì

     9. (PR)

65 Khi tôi bước xuống vùng mờ

     Tôi nghe tiếng chuông báo hiệu sự im lặng của Thần chết

     Bờ sông đầy đền thờ

     Một khúc sông đen đầy tro bùn

     Lửa đã tắt trên giàn hỏa táng

70 Khói vẫn lan tỏa trên sông

     Chỉ còn lại mùi thịt cháy

     Rồi tan biến trong không khí chì.

Động từ “toll” (dòng 66) được chọn vì nó gợi nhớ đến câu “never send to know for whom the bell tolls; it tolls for thee” của John Donne[xxiii] và chắc chắn là câu For Whom the Bell Tolls (1940) của Ernest Hemingway. Tính từ sở hữu “our” (dòng 66) được thêm vào để ám chỉ cảm giác giao lưu giữa con người. Cái chết được nhân cách hóa để chỉ một ý tưởng trừu tượng hơn được củng cố bằng từ tượng thanh “shush” (dòng 66). Cảm giác nhân cách hóa được tăng lên ở dòng 67 bởi động từ “teem”, trong khi “quell” (dòng 69) gợi ý ý tưởng về sự nổi loạn và hỗn loạn. Để ám chỉ ý tưởng về sự mở rộng và kéo dài của khói, động từ “sprawl” (dòng 70) đã được sử dụng trong khi đồng vị màu của màu xám được đánh dấu bằng “ash” (dòng 68) và “lead” (dòng 72). Mặt khác, đồng vị của cái chết được thể hiện rõ ràng nhờ nhiều thuật ngữ ám chỉ quá trình hỏa táng ở sông Hằng (tức là "tro bùn" - chương 68; "lửa" và "giàn hỏa táng" - chương 69; "khói" - chương 70; "thịt cháy" - chương 71; "không khí chì" - chương 72), một loại phần thưởng tinh thần bổ sung cho người theo đạo Hindu, những người cũng tin rằng chết ở Varanasi sẽ giải thoát khỏi vòng luân hồi của sự sống và cái chết.

5. Bài thơ khép lại một cách rõ ràng theo chu kỳ bằng cách ám chỉ đến vòng tròn của sự sống và cái chết:

      10. (T1) 

      Khi tôi bước xuống. Tôi thấy gì

      Tình yêu, tình bạn, điều gì là thực?

75  Hay chỉ có trái tim

      Của chính tôi, ngoài ra không có gì

      Bầu trời xám xịt ở đây

      Con thuyền đang tiến đến gần. Xin hãy đợi

      Để tôi viết xong vài dòng

80  Trước khi tan biến, trở thành tro than

      10. (PR)

      Khi tôi bước xuống. Tôi có thể

      Thấy gì? Tình yêu, tình bạn, điều gì là chân thật và thực tế?

75  Hay đó là trái tim của riêng tôi

      Chỉ là, ngoài ra không có gì…

      Đây là bầu trời xám dài

      Chiếc thuyền tôi đang đến gần. Vui lòng đợi

      Để tôi viết vài dòng

80  Trước khi tan biến, trở thành than và tro

Dòng chạy ở các dòng 73-74 đặc biệt nhấn mạnh hành động nhìn thấy không tự nguyện (“Nhìn thấy” – dòng 74). Tính từ “đúng” được thêm vào, rằng việc tìm kiếm Chân lý là cơ sở cho cuộc tìm kiếm tận thế của con người. Ngoài ra, các từ sở hữu “của riêng tôi” (dòng 75) được thêm vào không phải để ám chỉ ý tưởng sở hữu mà là một hành động tự phản ánh không có ý nghĩa thực sự trong dòng này, nhấn mạnh tính độc đáo của những gì đang diễn ra và được mô tả. Sự đảo ngược cú pháp ở dòng 77 (“bầu trời dài xám xịt” trở thành “bầu trời dài xám xịt”) ngụ ý sự trở lại với thực tế. Ba dòng cuối của bài thơ được giữ nguyên vì chúng thể hiện hoàn hảo cả ý tưởng về cuộc sống như một chuyến đi và chức năng an ủi, vĩnh cửu và mang lại sự sống của Thơ.

Bản dịch phải giúp tác phẩm trong nỗ lực khó khăn nhất của nó, đó là tự nhận thức về những thành tựu của nó, liên quan đến sự vi phạm thơ ca. Nó nên có nghĩa là làm sáng tỏ dòng chữ của tác phẩm trên Lịch sử. Như nhiều học giả đã chỉ ra, ngày nay vẫn còn nhiều điều cần phải học về Đông Phương [xxiv].

Chắc hẳn không dễ dàng để so sánh gió mùa bản địa với những cơn gió lạnh của Baden-Württemberg, khi lựa chọn trở thành một Thi Sĩ trong thiên niên kỷ mới đến. Tuy nhiên, có một sứ mệnh an ủi cần hoàn thành, và, theo truyền thống Lãng mạn, một nhiệm vụ cần hoàn thành: truyền bá Hy vọng cho những người bình thường. Tất cả những điều này, trong một thế giới dường như không có lối thoát và Trung đã cố gắng mô tả nó trong tất cả các chi tiết tồi tệ của nó.

Sự thay đổi giữa hai trạng thái tinh thần (hy vọng và tuyệt vọng) được mô tả một cách khá tinh tế trong các bài thơ của Trung. Tất nhiên, sự lựa chọn thể hiện hình ảnh Nhà thơ trong một xã hội toàn cầu hóa Lãng mạn tuân thủ chức năng bảo tồn việc giữ gìn hy vọng như vậy cho một sự thay đổi hướng tới Tình yêu và vẻ đẹp của Nghệ thuật giữa sự suy tàn chung. Sự độc đáo của cuộc sống chỉ nằm ở những từ ngữ được viết ra, tình yêu là kết quả của những hiểu lầm và trái tim là “một viên đá của con người đang tự tiêu diệt chính nó”16.

Tương tự như vậy, vào mùa thu năm 1992, trong một đêm giông bão và gió, trí tưởng tượng của Nhà thơ phi nước đại trong mê cung phức tạp của những câu chuyện, ký ức và suy nghĩ, dẫn đến bài thơ “Gió”. Nó vang vọng trong triết học Ấn Độ cổ xưa nhất (Brâhmana) nơi “cơn gió và cơn gió” là chìa khóa của cuộc sống, gợi nhớ về lý thuyết Vụ Nổ Lớn. Con người vẫn chịu sự chi phối của những cơn gió, bản thân là thực thể. Là một người theo tôn giáo nhưng không theo tôn giáo, Trung thường có vẻ dao động luân phiên giữa Tồn tại và Hư vô, theo truyền thống triết học Đức tốt nhất, đặc biệt là Heidegger17: “Những cơn gió của thiên đường, chia cắt nó,/ thiên đường sẽ bị xé toạc đêm nay/không do bất kỳ hành động nào của con người,/ vẫn trống rỗng về quá khứ. Liệu chúng có chắc chắn/mất đi, những cuộc sống vốn có nhất của nghệ thuật không?”18.

Thơ của Trung đã chạm đến những cung bậc cao nhất của nỗi buồn, cũng như của nhân loại. Nó thành công trong việc thể hiện chiều sâu vô tận của nỗi đau chung theo cách bắc cầu giữa phương Đông và phương Tây. Đó là sự tái sinh kết nối một cách hiệp đồng giữa bình minh phương Đông và hoàng hôn phương Tây, trong một phạm vi bất khả xâm phạm đến từ dòng nước thánh của sông Hằng[xxv]. Trạng thái giống như xuất thần mà AISD được hình thành[xxvi] nên được coi là kết quả của một quá trình suy nghĩ không ngừng dẫn đến cảm hứng viết[xxvii]. Tầm quan trọng chiến lược của từ “cảm hứng” trong AISD, rất được Phong trào Lãng mạn Anh cũng như chính Trung, một chuyên gia sâu sắc về văn bản vĩ mô Lãng mạn Mới của Dylan Thomas, chỉ là một phần của câu đố mô tả ảnh hưởng của một số mật mã hàng đầu của Chủ nghĩa Lãng mạn trong bài thơ dài này. Trong số đó: chủ nghĩa kỳ lạ; vai trò của nhà thơ; sự ​​hấp dẫn đối với phương Đông và mối liên hệ nguy hiểm của phương Tây với phương Tây, trong nỗ lực thể hiện một cách thơ mộng Vùng đất hoang hiện tại.

Một giọng nói chống lại thủy triều, của Trung, tất cả đều đắm chìm trong cốt cách Beaudelairian của anh ấy:

Tôi là một giọt sương trong

Qua đêm lắng lại giữa lòng lá sen

(nct)

Claudia Zilletti     

(*) chúng tôi không để bản chính tiếng Việt của bài Thơ ở đây vì đây là bản dịch tiếng Việt ngược lại từ hai bản tiếng Anh đang được so sánh và diễn giải

-------------------------------------------------------------------------

[i] Tuyển tập Văn học Anh Norton, Ấn bản thứ sáu, Tập 2, trang 349.

[ii] Idem, trang 2159.

[iii] Trích từ phần giới thiệu bằng tiếng Ý của Elegies to the Future Poet, do tôi dịch.

[iv] Trích từ thư từ riêng của N. Chi Trung-C. Zilletti ngày 11 tháng 7 năm 2018. Sau đó, vào ngày 2 tháng 8 năm 2018, Trung đã đưa ra lời giải thích thêm về nguồn gốc của AISD: “Hai năm trước, khi tôi đi du lịch vòng quanh Bắc Ấn Độ, tôi đã gặp tai nạn trên đồng cỏ trước khi tôi có thể đến Varanasi, đến sông Hằng. Tôi đã được một bác sĩ phụ khoa (!) phẫu thuật – bác sĩ độc nhất của ngôi làng nhỏ Satna. Khi trở về, tôi đã viết bài thơ này mô tả những gì tôi nghĩ và cảm thấy khi tôi đang ở trên một chiếc thuyền trôi trên sông Hằng vào một buổi sáng xám xịt”.

[v] Tác giả, nhà thơ và dịch giả Linda Kunhardt là bạn gái cuối đời của  Donald A. Hall Jr. (1928-2018) - Nhà thơ được giải quốc gia thứ 14 của Hoa Kỳ.

[vi] Về chủ đề này, xem Yves Bonnefoy, La communauté des traducteurs, Presses Universitaires de Strasbourg – PUS, 1990.

[vii] Từ “Venti: l’insensibile folata divina?” của Zingonia Zingone, trong Nguyễn Chí Trung, Venti, un Poemetto, Fanna (PN), Samuele Editore, 2014.

[viii] Về việc sử dụng các vần luật & phép tắc trong thơ Trung, xem Nguyễn Chí Trung, Thể Thơ Sáu - Tám trong Thi Ca Việt Nam (của tôi).

[ix] Từ N. Chí Trung-C. Thư từ riêng của Zilletti luôn ghi ngày 11 tháng 7 năm 2018

[x] Để so sánh cấu trúc hoàn toàn khác nhau của tiếng Hoa (tiếng Việt) và tiếng Anh, vui lòng xem Eliot Weinberger-Octavia Paz, Nineteen Ways of Looking at Wang Wei. How a Chinese Poem is Translated, Asphodel Press, 1987.

[xi] Tuyển tập Norton về Văn học Anh, op. cit., trang 348-349.

[xii] Độ dốc là một phần của đồi.

[xiii] Xem We Are Seven or Supposed To Be Found Near and in của William Wordsworth Phòng giam của ẩn sĩ, 1798 (trích từ The Lyrical Ballads).

[xiv] Geoffrey Chaucer, Lời mở đầu chung từ The Canterbury Tales, Tuyển tập Norton về Văn học Anh, Tập 1, op. cit., tr. 81.

[xv] Thomas S. Eliot, The Waste Land, trích từ The Burial of the Dead, l. 2, Tuyển tập Norton về Văn học Anh, Tập 2, op. cit., tr. 2147.

[xvi] Ibidem, l. 4.

[xvii] Đó là trường hợp của “middle” cho “midst”, một âm tiết đơn (l. 22).

[xviii] “ […] và vòng khói / Được gửi lên, trong im lặng, từ giữa những cái cây ! / Với một số thông báo không chắc chắn, như có vẻ / Của những người lang thang trong những khu rừng vô gia cư, / Hoặc của một số hang động của ẩn sĩ, nơi bên đống lửa / Người ẩn sĩ ngồi một mình”. W. Wordsworth, Những dòng thơ được sáng tác cách Tu viện Tintern vài dặm, 1798, Tuyển tập Norton về Văn học Anh, Tập 2, op. cit., trang 137.

[xix] Ibidem, trang 793.

[xx] Xem lời khẳng định của W. Wordsworth:

“Thơ là hình ảnh của con người và thiên nhiên”. Từ Lời tựa của Lyrical Ballads, Ibidem, trang 148.

[xxi] Một lần nữa, không giống như nỗi khao khát sự trường tồn của J. Keats được diễn đạt trong Ode on a Grecian Urn: “Muốn yêu mãi mãi, và nàng sẽ đẹp!” (l. 20). Ibidem, tr. 793.

[xxii] Xem, ví dụ, The Force That Through the Green của D. Thomas Fuse Drives the Flower (1933).

[xxiii] Từ Thiền XVII năm 1623.

[xxiv] Xem R. Barthes, Empire of Signs, Farrar, Straus và Giroux, 1982.

[xxv] Xem F. Ciavarella, “Introduction to Venti”, bản dịch của tôi.

[xxvi] Khác với những viễn cảnh của Coleridge do một sự anodyne dẫn đến việc sáng tác Kubla Khan. Xem The Norton Anthology of English Literature, Sixth Ed., Vol. 2, p. 346.

[xxvii] Từ N. Chi Trung – Zilletti's private thư từ ngày 11 tháng 7 năm 2018: “Thường thì tôi viết thơ bằng tiếng Việt khi tôi đột nhiên có một cảm hứng “thánh thiện”. Có nghĩa là đôi khi tôi viết và viết không ngừng, hàng trăm câu, sâu trong đêm. Và vào buổi sáng sau khi tôi đọc những gì Tôi đã viết lại, tôi không biết mình đã làm thế nào. Các "Thán Ca" [tức là Thán Ca Gửi Người Thi Si Tương Lai] đã được viết trong trạng thái xuất thần như vậy. Nhưng đôi khi tôi phải suy nghĩ và suy nghĩ và cần thời gian. Tôi đã suy tưởng rất nhiều có cảm hứng tôi sẽ viết”.