George Plimpton: Câu Chuyện Đằng Sau Một Cuốn Phóng Sự Tiểu Thuyết

Lời người dịch: Gần đây tôi có dịp xem cuốn phim "Capote" (2005) về hành trình thực hiện cuốn tiểu thuyết phóng sự (nonfiction novel) "In Cold Blood" của Truman Capote (1924-1984), do Bennett Miller đạo diễn, đã mang lại nhiều giải thưởng, kể cả giải Oscar diễn viên xuất sắc nhất cho diễn xuất xuất thần của tài tử Philip Seymour Hoffman. Thực tình, mặc dù đã nghe tên Capote và tác phẩm "In Cold Blood" đã đưa ông lên tuyệt đỉnh của danh vọng, tôi chưa đọc Capote bao giờ, phần lớn vì định kiến của nhiều thập niên về trước cho ông là tác giả của một cuốn sách về một tội ác, và vì hồi ấy tôi chưa đủ trình độ để thấy và chia sẻ tính chất "cách mạng văn chưong" của cuốn sách phóng sự tiểu thuyết này. Xem phim "Capote" tôi mới thấy là mình đã sai lầm, đã yên chí một cách hồ đồ. Một cuốn phim khác ra đời một năm sau "Capote", tựa là "Infamous", do Douglas McGrath dạo diễn và Toby Jones thủ vai Truman Capote cũng tài tình không kém tài tử Hoffman, cũng về hành trình của Capote trong việc thực hiện cuốn "In Cold Blood". Cả hai phim, nếu cần xếp loại, ta có thể gọi đó là loại "docudrama", nửa phim chuyện nửa phim tài liệu, xem thì cũng thích, nhất là khi được đạo diễn tài tình và diễn xuất lôi cuốn, nhưng người xem vẫn không khỏi tự hỏi có bao nhiêu phần trăm là sự thực.

"In Cold Blood" là câu chuyện về vụ án cướp của giết người vào cuối năm 1959 tại một tình nhỏ, Holcom, thuộc tiểu bang Kansas. Đây là một vụ án mạng như mọi vụ án mạng khác, nghĩa là đã đi vào quên lãng, nếu không có sự xuất hiện của "In Cold Blood". Và "In Cold Blood" có lẽ cũng chỉ là một câu chuyện trinh thám giải trí thường tình nếu nó đã không chuyên chở trong chính nó một "cuộc cách mạng văn chương" mà Capote chủ ý. Nạn nhân là gia đình nông gia Herbert Clutter, gồm hai vợ chồng và hai người con một trai và một gái. Thủ phạm là Perry Smith và Dick Hickock, sau đó bị bắt, đưa ra toà và bị kết án tử hình, và bị hành quyết năm năm sau đó.

Truman Capote, với sự tiếp tay của cô bạn từ thuở thơ ấu Nelle Harper Lee -- tác giả cuốn tiểu thuyết duy nhất của đời bà, "To Kill a Mockingbird", đã đoạt giải Pulitzer và quay thành phim vào thập niên 1960s --, Capote theo giõi vụ án từ khi các thủ phạm chưa bị bắt và cuối cùng bị hành quyết bằng treo cổ vào giữa năm 1965. Trong suốt thời gian kháng án của hai thủ phạm, Capote tới nhà giam phỏng vấn họ, đặc biệt Smith, và một mối liên hệ đặc biệt đã nẩy nở giữa tác giả và "nhân vật" Smith vì hai người cùng có một thời thơ ấu bất hạnh như nhau. Trong phim "Capote", có một lúc ông tâm sự với cô bạn Lee, rằng ông và Smith cùng sống chung trong một căn nhà; khác chăng là Smith đi ra bằng cửa sau, trong khi Capote đi ra bằng cửa trước. Capote cũng đã từng tâm sự với nhiều người, trong đó có tác giả bài phỏng vấn bên dưới, George Plimpton, và Gerald Clark, người viết về đời Capote ("Capote: A Biography", xuất bản năm 1988 và là một best-seller, mà cuốn phim "Capote" đã dựa trên phần viết về cuốn "In Cold Blood"), là Capote đã ước phải chi hồi ấy ông đừng dừng lại Garden City (cách Holcom, nơi xẩy ra án mạng 11 d ặm) mà cứ lái xe đi thẳng, thì đời ông có lẽ đã bước sang một ngả khác. Và nếu như thế thì giới văn chương và báo chí Mỹ đã không có "In Cold Blood", cuốn sách mà Capote đã dùng để thử nghiệm một thể loại viết văn mới gọi là phóng sự tiểu thuyết, đã đưa ông lên tuyệt đỉnh danh vọng, và sau đó là những năm tháng tàn lụi trong rượu chè, bệnh hoạn. Phần sau này không được phim "Capote" đề cập tới, nhưng được trình bầy trong phim "Infamous".

Hơn 20 năm sau khi Capote chết, để kỷ niệm 50 năm xuất bản của "In Cold Blood", hai cuốn phim cùng một đề tài -- hành trình hình thành của cuốn phóng sự tiểu thuyết -- ra đời cách nhau trước sau có một năm. Cả hai phim cùng đáng xem, không phim nào thừa, mà còn bổ túc lẫn cho nhau. Trong khi đó, cũng nhân kỷ niệm 50 năm cuốn "In Cold Blood", tờ Lawrence Journal-World ở Lawrence, Kansas cũng đi một loạt bài đặc biệt với nhiều hình ảnh, kéo dài bốn ngày, về một cuốn sách đã thay đổi cả một thành phố (http://www.ljworld.com/specials/incoldblood/).

Vì hai cuốn phim này -- các đề tài hậu trường (behind-the-scene) của một công trình sáng tác, xưa cũng như nay, vẫn thường làm tôi thích thú theo giõi, tìm hiểu -- đã khiến tôi bỏ cả ngày xục xạo trên Internet tìm hiểu về nhà văn nổi tiếng rất nhiều khen chê này, vì tài ba cũng có mà còn vì tính kiêu ngạo, độc tôn, và lối sống phóng túng, học đòi trưởng giả, có liên hệ đồng tính luyến ái rất kỵ của những thập niên trước 1980. Nhưng điều khiến tôi chú tâm hơn cả là thể loại phóng sự tiểu thuyết (nonfiction novel) mà cuốn "In Cold Blood" đã giúp đưa lên thành một phong trào của thập niên 1960, mà sau đó trở thành môn tân báo chí (new journalism) được đưa vào học trình của một số trường báo chí tại Mỹ.

Tân báo chí là một thể loại trong đó người phóng viên trình bầy những tin tức thật bằng kỹ thuật thường xử dụng trong tiểu thuyết. Nó nhấn mạnh việc mô tả, kể chuyện và nhân cách hoá nhằm đem độc giả tới gần hơn với yếu tố nhân tính của câu chuyện, và thường được xử dụng trong các bài chân dung nhân vật (personality profiles) hay phóng sự có chiều sâu (in-depth feature articles). Thể loại này khác với loại viết tin "nóng" (danh từ báo chí là "hard/straight news"), thường là ngắn, khách quan và dựa vào dữ kiện. Trong một cuộc phỏng vấn với đài truyền hình CBC của Canada năm 1966 (http://video.google.com/videoplay?docid=-7111397200984613874), Truman Capote đã diễn tả việc viết tin "nóng" như một đường ngang (chữ ông dùng là "horizontal"), nghĩa là thấy sao nói vậy, một cách khách quan; trong khi thể phóng sự tiểu thuyết gồm cả đường ngang và đường thẳng đứng ("vertical"), tức trong khi trình bầy dữ kiện, người phóng viên đồng thời đi vào chiều sâu của sự việc và nhân vật.

Có lẽ không gì chính xác bằng nghe chính tác giả "In Cold Blood" trình bầy câu chuyện đằng sau việc thực hiện cuốn tiểu thuyết đã thay đổi bộ mặt văn chương và cả báo chí Mỹ vào giữa thế kỷ trước, đem văn chương (vốn trí thức, "tháp ngà") lại gần với báo chí (vốn bình dân, "trần tục") hơn, và ngược lại. Những câu trả lời của Truman Capot phản ảnh quan điểm văn chương và báo chí của giai đọan giữa thế kỷ 20; song về phương diện kỹ thuật viết, dù là viết sáng tác hay tường thuật, thì bài phỏng vấn vẫn chứa đựng nhiều điều cho chúng ta học hỏi. Tôi dịch bài phỏng vấn bên dưới, "The Story Behind a Nonfiction Novel", để chúng ta cùng tìm hiểu về thể loại phóng sự tiểu thuyết qua hành trình thực hiện cuốn "In Cold Blood" của Truman Capot. Bài phỏng vấn do cố nhà văn, nhà báo, chủ bút kiêm diễn viên George Plimpton (1927-2003) thực hiện vào năm 1966, năm "In Cold Blood" được trình làng rầm rộ. Nguyên tác Anh ngữ của bài phỏng vấn, “The Story Behind a Nonfiction Novel”, có thể tìm thấy tại Web link http://www.nytimes.com/books/97/12/28/home/capote-interview.html.

Trùng Dương (12/2008)

Ngày 16 thàng 1, 1966

"In Cold Blood" độc đáo ở tính khách quan của nó -- không đâu trong cuốn sách người ta thấy bóng dáng của tác giả mặc dù sự tham dự của hắn. Trong bài phỏng vấn bên dưới, […], Truman Capote trình bầy cái nhìn của chính ông về vụ án này, về những người liên hệ, và đặc biệt ông bàn về thể loại văn chương mới mà ông gọi là phóng sự tiểu thuyết...

Tại sao ông lại chọn đề tài về một án mạng như vậy? Có phải tại trước đó ông thích viết về tội ác không?

Không, không hẳn như vậy đâu. Vài năm trở lại đây tôi đã học được nhiều điều về hình sự, và những động lực của tâm lý tội phạm. Dù vậy, đấy chỉ là sự hiểu biết tài tử và tôi không có ý định đào sâu hơn nữa. Cái thúc đẩy tôi chọn chất liệu này -- đúng ra là chọn viết một bản tường trình về một vụ án có thật -- hoàn toàn có tính cách văn chương. Quyết định này dựa vào một lý thuyết mà tôi đã nuôi dưỡng từ khi thực sự viết văn chuyên nghiệp cả 20 năm về trước. Tôi có cảm tưởng là thể phóng sự của báo chí có thể dùng để tạo nên một thể loại viết mới, đó là thể phóng sự tiểu thuyết. Có nhiều nhà báo khả kính -- như Rebecca West, Hoseph Mitchell và Lillian Ross, chẳng hạn -- đã cho thấy khả năng có thể của loại phóng sự tường thuật; và Cô Ross, trong loạt bài "Picture" [mô tả hành trình thực hiện phim "The Red Badge of Courage" dựa trên cuốn tiểu thuyết về cuộc Nội Chiến tại Hoa Kỳ của Stephen Crane, do đạo diễn John Huston thực hiện vào năm 1950 - Chú thích của người dịch], đã đạt tới trình độ một cuốn phóng sự tiểu thuyết ngắn. Dù vậy, thể báo chí vẫn bị coi thường, và là một thể loại văn chương ít được khai phá nhất.

Tại sao lại như vậy?

Bởi vì ít có nhà sáng tác có tầm vóc nào lại bận tâm tới báo chí, trừ phi coi đó như một việc làm tay trái, làm trong lúc kẹt hứng sáng tác, hoặc coi đó như một cách kiếm cơm mau chóng. Các nhà văn đó còn nói: Tại sao chúng ta lại phải bận tậm tới việc viết hiện thực trong khi chúng ta có thể đẻ ra vô số chuyện riêng của chúng ta, nhào nặn lấy nhân vật và chủ đề riêng? -- báo chí chỉ là một thứ nhiếp ảnh văn chương, không xứng đáng với tư cách nghệ thuật của một nhà sáng tác nghiêm túc.

Một trở ngại khác -- và đây không phải là nhỏ nhất à nghe -- đó là người phóng viên, khác với nhà sáng tác, phải đối đầu với người thật với tên họ thật. Nếu những người này cảm thấy bị xúc phạm, hoặc có khi chỉ vì khác ý, hoặc vì tham lam, họ làm giầu cho luật sư (mặc dù ít khi chính họ trở nên giầu có), bằng cách đưa đơn kiện. Điều sau này chính là một điều để suy ngẫm, điều ngột ngạt và ức chế nhất. Bởi vì thực tế rất khó mà mô tả một cách sâu sắc một người nào, từ bề ngoài, cách nói năng, tâm tư của người đó mà không khỏi làm người đó phật lòng, nhiều khi vì những lý do khá vặt vãnh. Sự thực là hình như là không ai lại thích được mô tả mình một cách sống thực, hay thèm để ý tới tường thật ngay tình những gì mình đã nói hay làm. Nói đâu xa, chính tôi cũng có thể hiểu được điều này -- bởi vì tôi không thích thấy mình là người ngồi làm kiểu thay vì là người hoạ chân dung; đó là cái mong manh của lòng tự tôn -- và càng diễn đạt chân thực bao nhiêu thì sự phật ý càng lớn bấy nhiêu vậy.

Khi tôi thoạt manh nha những lý thuyết về cuốn phóng sự tiểu thuyết, nhiều người mà tôi đã bàn thảo với đều có vẻ không tha thiết. Họ cảm thấy cái tôi đề xướng, một thể kể chuyện áp dụng những kỹ thuật tiểu thuyết song hoàn toàn theo sát các dữ kiện, chẳng khác nào là một giải pháp văn chương cho những tiểu thuyết gia mỏi mệt vì "óc tưởng tượng bị suy nhược". Trong thâm tâm thì tôi nghĩ thái độ đó đã nói lên tình trạng "suy nhược tưởng tượng" của chính họ rồi vậy.

Đã hẳn là một bài tường thuật đúng cách đòi hỏi óc tưởng tượng rồi vậy -- và nhiều đồ phụ tùng kỹ thuật thường là các nhà viết tiểu thuyết không sẵn, dù không thiếu quan tâm, đó là khả năng thu nhận những cuộc đối thoại dài, và thu nhận mà không ghi chép hoặc dùng máy ghi âm. Ngoài ra, cũng cần có một con mắt 20/20 để thu nhận hình ảnh -- ở khía cạnh này, đúng là phải là một "nhà nhiếp ảnh văn chương" (literary photographer), và phải biết lọc lựa tối đa nữa. Tuy nhiên, trên tất cả, người phóng viên phải có thể cảm nhận được với những nhân vật không ở trong tầm tưởng tượng của hắn, mang những tâm tư khác hẳn với của hắn, những loại người mà hắn có lẽ sẽ không bao giờ viết về họ nếu không phải tiếp xúc trong một hoàn cảnh báo chí. Điều sau này là cái đã lôi cuốn tôi vào khái niệm phóng sự tường thuật.

Hình như, theo tôi thấy, thì phần lớn các nhà viết tiểu thuyết hiện đại, đặc biệt là Mỹ và Pháp, quá chủ quan, bị mê hoặc bởi những quái vật riêng tư; họ có tật mê mẩn với cái rốn của họ, và bị khép kín trong cái nhìn kết thúc bằng những ngón chân của chính họ. Nếu phải nêu tên những người đó, thì tôi xin liệt tên tôi vào trong số đó. Dù sao đi chăng nữa, có lúc tôi cũng cảm thấy một thúc đẩy nghệ thuật phải vượt thoát khỏi cái thế giới tự tạo đó. Tôi đã muốn trao đổi nó, nói một cách sáng tạo, với thế giới khách quan hàng ngày mà chúng ta cùng nhau sinh sống trong đó. Không phải là tôi chưa hề viết chuyện thật -- tôi ghi nhật ký, và đã xuất bản một cuốn sách du ký nhỏ: "Local Color". Thế nhưng tôi chưa hề thử một công trình tường thuật đáng kể nào cho tới năm 1956, khi tôi viết "The Muses Are Heard", một tường thuật về cuộc trao đổi văn hoá đầu tiên giữa Hoa Kỳ và Nga Xô -- về chuyến đi trình diễn vở "Porgy and Bess" ở Nga. Bài đó được in trong tạp chí The New Yorker, tờ báo duy nhất mà tôi biết đã khuyến khích những nhà văn muốn thử thể loại viết văn này. Sau cùng thì tôi cảm thấy mình đã có đủ kinh nghiệm để theo đuổi một công trình có tầm vóc lớn hơn -- nói cách khác, một cuốn "phóng sự tiểu thuyết".

Thế cuốn "Hiroshima" của John Hersey, hay cuốn "Children of Sanchez" của Oscar Lewis, so với "phóng sự tiểu thuyết" thì ra làm sao?

Cuốn sách của Oscar Lewis là một cuốn tài liệu, là công việc hiệu đính từ băng thu thanh, và mặc dù rất khéo léo và cảm động, nó vẫn không phải là sáng tạo. Cuốn "Hiroshima" có tính sáng tạo -- ở chỗ Hersey không cóp nhặt từ băng thu thanh rồi hiệu định nó -- nhưng nó vẫn không mảy may giống như điều tôi đang nói ở đây. "Hiroshima" hoàn toàn là một bài báo chí cổ điển không hơn không kém. Nó gần hơn với loạt bài "Picture" của Lillian Ross. Hay với cuốn "the Muses Are Heard" của tôi -- trong đó tôi dùng kỹ thuật "comic short novel". [Thể comic novel là một loại sáng tác trong đó tác giả viết nhằm giải trí độc giả, đôi khi một cách tế nhị, dùng kỹ thuật tiểu thuyết, thường có kèm theo tranh vẽ.] 

Lẽ tự nhiên là tôi nên theo đuổi cuộc thử nghiệm này, và dấn thân sâu thêm nữa. Tôi đọc trong báo thấy có người đã trích lời tôi nói rằng viết tường thuật thú vị hơn là sáng tác. Thực ra đó không phải là lời của tôi, và tôi thấy cần phải nói lại cho đúng. Điều tôi muốn nói là ta có thể khiến cho tường thuật thú vị như tiểu thuyết vậy, và làm một cách có nghệ thuật như tiểu thuyết -- xin gạch dít hai chữ "như" hộ. Tôi không có ý nói thể loại này hơn thể loại kia. Tôi có cảm tưởng là phóng sự sáng tạo (creative reportage) đã bị coi thường trong khi nó rất thích hợp với việc viết văn của thề kỷ 20 này. Mặc dù thể viết phóng sự có thể là một lối thoát nghệ thuật cho nhà sáng tác, thế nhưng nó chưa thực sự được khai phá.

Ý kiến của ông thế nào về cái gọi là Tân Báo Chí (New Journalism) -- như đang được áp dụng tại tờ The Herald Tribune?

Nếu ông muốn nói tới James Breslin và Tom Wolfe, và cái đám đông loại đó, họ không có dính dáng gì tới báo chí sáng tạo (creative journalism) -- theo nghĩa của tôi khi sử dụng danh từ này -- bởi vì không có ai, cả những người theo đuổi loại tường thuật này, sở hữu được khả năng viết tiểu thuyết cho đúng cách. Thật là vô ích khi một người viết có tài tường thuật báo chí cố theo đòi viết loại báo chí sáng tạo, bởi vì đơn giản là không được. Một ký giả như Rebecca West -- luôn luôn là một phóng viên giỏi -- đã không bao giờ dùng thể loại tường thuật sáng tạo bởi vì thể loại này đòi hỏi người viết hoàn toàn làm chủ các kỹ thuật tiểu thuyết -- có nghĩa là để có thể là một phóng viên có khả năng sáng tạo, người đó phải trước hết là một nhà viết tiểu thuyết giỏi đã.

Nói như ông thì, vì có nhiều phóng viên sử dụng kỹ thuật tiểu thuyết -- như Meyer Levin trong "Compulsion", Walter Lord trong "A Night to Remember", vân vân -- và để cho công bằng, ta có thể nào nói rằng thể phóng sự tiểu thuyết có thể được định nghĩa bằng trình độ sáng tạo và sức thu hút của đề tài đối với tác giả, hay không?

"Compulsion" là một cuốn tiểu thuyết dựa trên dữ kiện có thật nhưng không bị gò bó bởi dữ kiện. Tôi chưa đọc cuốn kia. Ta không nên lẫn lộn tiểu thuyết phóng sự với tiểu thuyết tài liệu (documentary novel) -- một thể loại phổ thông và thú vị song không chân tuyền, cho phép xử dụng mọi vĩ độ của tiểu thuyết, song thường thiếu cái thuyết phục và chất thơ của tiểu thuyết. Tác giả (của loại tiểu thuyết tài liệu) để trí tưởng tượng của mình mặc sức thao túng các dữ kiện! Nếu tôi nghe có vẻ than phiền hay kiêu ngạo thì chẳng qua là tôi muốn bảo vệ đứa con (tinh thần) của tôi, đồng thời khẳng định là chưa từng có một thể loại (phóng sự tiểu thuyết) như vậy trong lịch sử viết báo.

Thế thì bước đầu tiên trong việc sản xuất một cuốn "tiểu thuyết phóng sự" là gì? 

Cá khó khăn là chọn một đề tài có triển vọng (không bị đào thải nhanh chóng). Nếu bạn dự tính trải qua ba hay bốn năm với một cuốn sách, như tôi đã dự tính, thì bạn nên tính toán sao cho đề tài mà bạn chọn sẽ không bị mất thời gian tính mau. Đề tài của báo chí thường thay đổi nhanh, và đấy là một trong những trở ngại của thể loại này. Tôi đã có một số ý tưởng định khai thác, nhưng phải bỏ, vì lý do này hay lý do khác, thường là sau khi tôi đã thực hiện một số nghiên cứu sơ khởi. Rồi vào một buổi sáng tháng 11 năm 1959, trong khi lật qua những trang báo của tờ The New York Times, tôi bắt gặp một tin nằm chôn ở trang trong, Nông gia giầu có, 3 thân nhân bị ám sát.

Bài báo ngằn, chỉ có vài đoạn gồm các dữ kiện: Một ông Herbert W. Clutter, người đã phục vụ trong Ủy ban Tín dụng Nông trại thời Tổng thống Eisenhower, vợ và hai con còn vị thành niên, đã bị ám sát một cách dã man và hoàn toàn bí hiểm, tại một nông trại trồng lúa mì ở một vùng hẻo lánh thuộc tiểu bang Kansas. Không có gì gọi là đặc biệt cả, như ta đã hàng năm đọc những tin giết nhiều người hàng loạt như vậy.

Vậy thì tại sao ông lại quyết định đấy là đề tài mà ông đang tìm kiếm?

Tôi không có quyết định đó. Không có ngay tức thời lúc đó. Nhưng sau khi đọc bản tin đó tôi chợt nghĩ đây có thể là một tội ác, một sự nghiên cứu về một tội ác như thế, có thể cho tôi một cái nhìn mà tôi cần để viết một cuốn sách mà tôi vẫn muốn viết. Hơn thế nữa nữa, theo tâm lý con người ta, ám sát là một chủ đề có nhiều triển vọng tồn tại với thời gian.

Tôi nghĩ về vụ ám sát suốt ngày hôm ấy của tháng 11, và một phần của ngày kế đó, rồi tôi nói với tôi: tại sao không chọn vụ này? Cái vụ Clutter đó. Tại sao không sọan hành lý lên đường đi Kansas và xem xem chuyện gì xảy ra? Đã hẳn đó là một ý nghĩ đáng ngại -- một mình tới một tỉnh nhỏ và xa lạ, một nơi đang bị ám ảnh bởi một vụ giết hàng loạt người chưa tìm ra thủ phạm. Dù vậy, sự kiện về một nơi hoàn toàn xa lạ, về địa lý cũng như không khí, khiến cho dự tính của tôi như thêm phần kích thích. Mọi sự sẽ hoàn toàn mới mẻ -- dân chúng, lối nói và thái độ của họ, cảnh trí, địa hình, khí hậu. Tất cả những yếu tố đó, đối với tôi, chỉ có thể làm tôi sáng mắt thêm và thính tai ra.

Cuối cùng thì tôi đã không tới đó một mình. Tôi đi với cô bạn thân (từ thời thơ ấu), Harper Lee. Cô ta rất có tài, với một khả năng lôi cuốn người khác, dù người đó đa nghi hay khó tính. Cô ta vừa hoàn tất cuốn tiểu thuyết đầu tay ("To Kill a Mockingbird"), và, cảm thấy hụt hẫng, cô ta nói sẽ tháp tùng tôi với tư cách là phụ tá nghiên cứu.

Chúng tôi đáp xe lửa tới St. Louis, đổi tầu đi Manhattan, Kan., nơi chúng tôi xuống tầu tới gặp Tiến sĩ James McClain, giám đốc trường ông Clutter theo học, Đại học Tiểu bang Kansas. Tiến sĩ McClain là một người dễ thương, có vẻ bối rối trước mối quan tâm của chúng tôi về vụ (Clutter) này; song ông cho chúng tôi một số thư giới thiệu với nhiếu nhân vật ở miền tây Kansas. Chúng tôi mướn một chiếc xe hơi rồi lái 400 dặm tới Garden City. Trời đã về chiều khi chúng tôi tới nơi. Tôi nhớ là cái radio trong xe đang phát thanh, và chúng tôi nghe thấy rằng: "Các giới chức cảnh sát, tiếp tục điều tra vụ thảm sát gia đình Clutter, yếu cầu bất cứ ai có tin gì liên hệ thì liên lạc với văn phòng cảnh sát trưởng ..."

Nếu như tôi biết trước được tương lai ra sao do quyết định hôm ấy thì tôi đã không ngừng lại ở Garden City. Tôi đã lái xe thẳng một lèo luôn. Như con dơi thoát khỏi địa ngục.

Harper Lee đã đóng góp thế nào cho công trình này của ông?

Cô ta là bạn đồng hành của tôi khi tôi đóng đô ở đây [Garden City, gần Holcom, KS, nơi xẩy ra án mạng]. Tôi nghĩ là cô ấy trải qua hai tháng ở đó với tôi. Cô ấy làm một số phỏng vấn; đánh máy lấy những ghi chú của mình rồi trao lại cho tôi dùng. Cô ấy giúp tôi rất nhiều vào lúc khởi đầu khi chúng tôi chưa có được sự tín nhiệm của người dân tại đây, bằng cách làm quen với các bà vợ của những nhân vật mà tôi muốn tiếp xúc. Cô ta trở nên thân thiện với tất cả những người đi lễ nhà thờ. Một tờ báo ở Kansas nói là mọi người ở đó đã hồ hởi hợp tác vì tôi là một nhà văn tên tuổi. Thực tế là chẳng có một ai trong tỉnh đã từng nghe biết về tôi hết.

Phải bao lâu dân trong tỉnh mới chấp nhận và đồng ý cho ông phỏng vấn họ?

Khoảng một tháng. Tôi nghĩ là cuối cùng họ nhận thấy là chúng tôi tới đó và ở lại -- vậy tốt nhất là chấp nhận chúng tôi. Trong hoàn cảnh như của họ, họ hoài nghi cũng phải thôi. Dầu sao thì họ đang có một vụ án mạng chưa được giải quyết, họ chán nghe chuyện đó, và sợ hãi. Rồi khi mọi sự lắng xuống -- sau khi Perry và Dick bị bắt -- là lúc chúng tôi thực hiện được nhiều cuộc phỏng vấn độc đáo. Có vài cuộc phỏng vấn kéo dài tới ba năm -- mặc dù không cùng một chủ đề, dĩ nhiên. Tôi nghĩ là nếu tôi dùng chỉ 20 phần trăm số tài liệu thu thập được trong mấy năm phỏng vấn đó, tôi có thể có một cuốn sách dài hai ngàn trang!

Có bao nhiêu phần nghiên cứu khác mà ông đã thực hiện ngoài những cuộc phỏng vấn với các nhân vật liên hệ tới vụ án? 

Ô, nhiều lắm. Tôi đã trải qua nhiều tháng nghiên cứu về đề tài án mạng, sát nhân, tâm lý tội phạm, và tôi cũng phỏng vấn một số kẻ sát nhân -- không ngoài mục đích giúp cho tôi một sự hiểu biết thêm về hai gã sát nhân (trong vụ án Clutter). Rồi (cả nghiên cứu) về hình sự. Tôi không biết tí gì về hình sự hay tội phạm hết khi tôi khởi công làm cuốn sách. Bây giờ thì đã hẳn là tôi biết. Có thể nói là tôi đã không xử dụng 80 phần trăm kết quả của công trình nghiên cứu. Song nó đã tạo cho tôi một căn bản vững chắc khiến tôi không còn một chút e ngại nào khi bắt tay vào việc khai thác chủ đề này.

Có cuộc phỏng vấn nào khác thường nhất trong số những cuộc phỏng vấn ông đã thực hiện?

Tôi nghĩ người được phỏng vấn có vẻ kinh hoảng nhất là ông Bell, giám đốc xưởng gói thịt ở Omaha. Ông ta là người đã cho Perry và Dick đi quá giang xe khi hai tên này đón xe quá ngang đi xuyên bang Nebraska. Bọn chúng đã tính giết ông ta để cướp xe. Hoàn toàn không hay biết gì về ý đồ này, ông Bell đã thoát, như bạn còn nhớ, đúng lúc Perry toan đập đầu ông từ băng sau, khi ông ta nhả ga đi chậm lại để cho một người nữa quá giang, đó là một người da đen. Hai thằng nọ kể với tôi chuyện này, và cho tôi cái danh thiếp của ông này. Tôi quyết định phỏng vấn ông ta. Tôi biên cho ông ta một lá thư, nhưng không được hồi âm. Rồi tôi viết cho viên chủ phòng nhân viên của hãng thịt ở Omaha, hỏi là có người nào tên Bell làm việc ở đó. Tôi nói là tôi muốn nói chuyện với ông ấy về một cặp xin đi quá giang mà ông ta đã đón ở dọc đường bốn tháng về trước. Viên chủ phòng nhân viên viết trả lời là hãng có một ông Bell làm việc, nhưng chắc chắn không phải là ông Bell mà tôi muốn nói chuyện, vì hãng có luật cấm nhân viên không được cho ai quá giang xe. Tôi bèn gọi ông Bell và khi ông ta trả lời điện thoại, ông ta rất cọc cằn; bảo là tôi không biết gì về những điều tôi đang nói.

Chỉ còn một cách là đi tới tận Omaha. Tôi lên đó và bước thẳng vào văn phòng của ông Bell và đặt lên bàn giấy của ông hai cái hình. Tôi hỏi ông nếu ông nhận ra hai người này. Ông ta hỏi, tại sao? Tôi bèn kể cho ông ta nghe là hai người xin quá giang xe mà ông ta nói là không hề cho họ quá giang ấy chính là hai tên đã tính giết ông rồi chôn xác ông ngoài cánh đồng -- và họ đã suýt giết ông như thế nào. Mặt ông ta biến đủ mầu sắc. Ông có thể hình dung được điều đó. Ông ta nhận ra hai tên đó. Ông ta trở nên rất hợp tác với tôi khi kể chuyện về chuyến đi định mệnh ấy, song xin tôi không dùng tên thật của ông ta. Chỉ có ba người mà tôi đã không dùng tên thật trong cuốn sách -- tên của ông ta, tên của một tên sát nhân mà Perry rất ngưỡng mộ (mà tôi đổi thành là Willie-Jay), và tôi cũng đổi tên người em gái của Perry Smith nữa.

Phải bao lâu sau khi ông tới Kansas ông mới cảm thấy được thể loại của cuốn sách? Đã có bao nhiêu khởi đầu bất thành cả thẩy?

Tôi làm việc trên những ghi chú hết một năm trước khi bắt đầu viết. Và khi tôi viết chữ đầu tiên là tôi đã có nguyên dàn bài cho cuốn sách, kể cả chi tiết nhỏ nhất. trừ phần cuối cùng, kết quả của vụ án -- đây là một vụ án còn đang diễn biến -- một vấn đề đang diễn biến. Bắt đầu, đã hẳn, là những cuộc phỏng vấn -- với các nhân vật liên hệ của cuốn sách. Để tôi cho ông hai thí dụ liên quan đến việc tôi rút ra từ các cuộc phỏng vấn này. Ở phần đầu của cuốn sách -- phần gọi là "Những người cuối cùng đã gặp họ khi còn sống" -- gồm lời kể khá dài, từng chữ một, của một thầy giáo cùng đi với viên cảnh sát tới nhà gia đình Clutter và tìm thấy bốn xác chết. Tôi đưa vào cuốn sách như thể đấy là từ một cuộc phỏng vấn -- song thực tế thì do nhiều lần phỏng vấn: mỗi lần tôi rút ra một ít thêm vào hoặc thay đổi. Nhưng tôi không xen vào lời kể. Chỉ là một chút hiệu đính vậy thôi. Người giáo viên kể lại toàn câu chuyện -- y như đã xẩy ra từ khi họ buớc vào nhà, và cái họ đã nhìn thấy.

Cũng trong phần đầu đó, cảnh diễn ra giữa bà xếp nhà bưu điện và bà mẹ của bà ta khi bà mẹ cho biết là mấy xe cứu thương đã lên đường tới nhà Clutter. Đấy là một cảnh gây ấn tượng mạnh -- với đủ lời trích dẫn, đối thoại, hành động. Những chi tiết này được rút ra từ những cuộc phỏng vấn, cũng giống như cảnh với người giáo viên. Trừ một điều là tôi đã rút những chi tiết đó từ các cuộc phỏng vấn và chuyển thành tường thuật. Đã hẳn là đây đó trong cuốn sách thường là những chi tiết do sự quan sát trực tiếp, những biến cố chính tôi chứng kiến -- như vụ xử án, cuộc hành quyết.

Ông không hề dùng máy thu băng phải không?

Mười hai năm về trước tôi bắt đầu tập cho tôi, nhằm thực hiện loại sách này, ghi nhận các đối thoại mà không dùng tới máy thu băng. Tôi tập luyện bằng cách nhờ một người bạn đọc cho tôi một đoạn sách, rồi sau đó tôi viết xuống giấy để xem xem tôi còn nhớ được bao nhiêu từ nguyên tác. Tôi có một khả năng tự nhiên về việc này, song sau khi luyện tập trí nhớ trong khoảng một năm rưỡi, mỗi ngày khoảng hai tiếng, tôi có thể ghi lại một cách chính xác được 95 phần trăm, đủ dùng. Tôi nghĩ điều này cần thiết. Ngay cả việc ghi chép cũng làm cho không khí của một cuộc phỏng vấn trở thành giả tạo, hoặc ảnh hưởng tới một cảnh đang diễn ra; nó gây xáo trộn trong cuộc nói chuyện giữa tác giả và chủ đề -- người này thường ngượng ngùng hoặc trở nên cảnh giác. Chắc chắn là một máy thu băng cũng gây nên tình trạng đó. Các đây không lâu, một nhà phê bình văn chương người Pháp đến gặp tôi với một cái máy thu băng. Như đã nói là tôi không thích song cũng bằng lòng để cho ông ta sử dụng. Nửa chừng, cái máy bị trục trặc. Nhà phê bình lúng túng, không biết phải làm gì. Tôi bảo, "Thì ta cứ tiếp tục như chẳng có gì xẩy ra." Ông ta nói, "Không được. Tôi không quen nghe chính ông nói."

Ông đã hoàn toàn đứng ngoài cuốn sách. Tại sao vậy -- nhất là khi ông đã gần gũi với vụ án đến như vậy?

Cảm giác của tôi là, để cho thể phóng sự tiểu thuyết thành công, tác giả không nên lộ diện trong đó. Một khi người kể chuyện lộ diện, hắn sẽ phải có mặt suốt cuốn sách cho tới dòng cuối cùng, và cái tôi-tôi-tôi có mặt cả khi lẽ ra không nên. Tôi nghĩ điều khó khăn duy nhất trong cuốn sách, về phương diện kỹ thuật, là viết mà không có cái tôi trong đó, đồng thời làm sao tạo được sự tín nhiệm.

Tách biệt mình ra khỏi cuốn sách như vậy thế ông có cảm thấy khó khăn khi cần trình bầy quan điểm của mình không? Chẳng hạn như quan điểm của ông về việc tại sao Perry Smith đã giết người?

Tất nhiên là do việc chọn lựa điều mình muốn nói. Tôi tin là Perry hành xử như hắn đã làm là do những lý do chính hắn đã đưa ra -- đó là một đời sống đầy những thất vọng và ngược đãi và hắn bắt gặp mình (trong cái đêm ở nhà Clutter) lọt vào một ngõ cụt tâm lý. Gia đình Clutters tiêu biểu cho mọi thất vọng của đời hắn. Có lẽ họ là những người phải trả cho cuộc đời bất hạnh của hắn. Như chính Perry đã nói, "Tôi không có điều gì chống lại họ hết, và họ cũng chưa từng làm điều gì xấu đối với tôi. Có lẽ họ chẳng may là những người phải trả giá cho cuộc đời bất hạnh của tôi vậy thôi." Lẽ ra tôi đã có thể thêm vào cái phần đó quan điểm của những người khác nữa. Câu nói của Perry tình cờ là câu tôi tin là thích hợp, và đấy cũng là kết luận mà Bác sĩ Satten tại bệnh viện Menninger đã tình cờ có được mặc dù ông chưa hề phỏng vấn Perry.

Tôi đã có thể thêm vào đó nhiều ý kiến khác nữa. Song nếu thế sẽ làm rối mù vấn đề, và cả cuốn sách nữa. Tôi cần phải quyết chí và luôn sử dụng một góc nhìn đó mà thôi. Ông có thể cho đó là một bài tường thuật không đầy đủ. Thế nhưng nó phải như vậy. Vấn đề ở đây là chọn lựa, nếu không thì sẽ không thể đi tới đâu được hết cả. Tôi thường nghĩ về cuốn sách như một cái gì đó thu lại thành một cái hạt (being like something reduced to a seed). Thay vì trình bầy với độc giả toàn thể cái cây với cành lá xum xuê, đây là cái hạt được trồng trong đất của cái đầu của (Perry). Tôi thường nghĩ về cuốn sách trong cái nghĩa đó. Tôi tự tạo ra dẫn giải cho riêng mình bằng chi tiết mà tôi đã chọn lựa và cách thức trình bầy nó ra sao. Trong tiểu thuyết tác giả tạo nên nhân vật, có toàn quyền kiểm soát muốn làm gì thì làm miễn sao khiến cho nhân vật sống thực, khả tín. Nhưng trong tiểu thuyết phóng sự thì tác giả chỉ có thể vận dụng (manipulate): Nếu tôi bỏ vào đó một chi tiết mà tôi thấy không ổn thì tôi có thể thay đổi cái cách diễn tả chi tiết đó mà không cần phải tự mình bước vào trong truyện.

Lần đầu ông gặp hai kẻ sát nhân -- Perry và Dick -- trong hoàn cảnh nào?

Lần đầu tôi gặp họ là lúc họ bị dẫn độ về Garden City [cách Holcom, nơi xẩy ra án mạng, 11 dặm]. Tôi đứng chờ trong đám đông gần 5 tiếng đồng hồ, tưởng chết cóng vì lạnh. Đó là lần đầu. Tôi cố phỏng vấn họ ngày hôm sau -- nhưng thất bại đối với cả hai người. Tôi gặp Perry trước, nhưng hắn ta ở thế bị dồn vào chân tường và hoài nghi -- cũng đúng thôi -- và hoảng hốt nên rất ít nói. Với Dick thì luôn dễ dàng hơn. Hắn giống như một người mình gặp trên xe lửa, rất ba hoa, thích gợi chuyện và cảm thấy phải kể cho người nghe mọi điều vậy. Sau tháng thứ ba hay tư thì Perry tỏ ra cởi mở hơn, nhưng phải chờ tới năm năm cuối của cuộc đời hắn ta mới hoàn toàn và tuyệt đối chân thực vớì tôi, và thực sự tin tôi. Tôi đạt được một liên hệ tuyệt hảo với hắn cho đến ngày sau chót của đời hắn. Tuy nhiên, trong thời gian một năm ruỡi đầu, hắn tới gần tôi cỡ này, rồi ngưng lại. Hắn rút lui vào khu rừng của hắn và bỏ tôi đứng ngoài. Tôi nghe thấy hắn cười trong bóng tối. Rồi từ từ hắn trở lại. Vào giai đoạn chót hắn cực kỳ trọn vẹn và bộc trực.

Làm thế nào mà hai người đó chấp nhận làm nhân vật cho cuốn sách?

Họ thực ra không biết gì về ý định của tôi. Tất nhiên cuối cùng thì họ đã biết. Perry thường hỏi tôi: Tại sao ông viết cuốn sách này? Nó có ý nghĩa gì? Tôi không hiểu sao ông lại viết nó? Nói cho tôi nghe, bằng một câu thôi, tại sao ông muốn làm điều đó. Do đấy tôi bảo với hắn là tôi không có ý định thay đổi quan điểm của người đọc về bất cứ cái gì, và tôi cũng không có một lý do đạo đức nào đáng để làm như vậy -- tôi chỉ muốn thực hiện một cuốn sách để chứng minh một quan niệm thẩm mỹ và tạo nên một tác phẩm nghệ thuật.

"Thật sự là như vậy đó, Perry à," tôi bảo với hắn như vậy, và Perry nói, "Một tác phẩm nghệ thuật, một tác phẩm nghệ thuật," rồi hắn phá lên cười, và nói, "Thật là một sự mỉa mai, thật là một sự mỉa mai." Tôi hỏi hắn ý hắn muốn nói gì, thì hắn bảo tôi là cả đời hắn hắn chỉ muốn tạo nên một tác phẩm nghệ thuật. "Đó là điều duy nhất tôi hằng mong muốn cả đời tôi," hắn nói. "Và bây giờ, cái gì đã xẩy? Thật là một cảnh tượng khó tin nổi trong đó tôi đã giết bốn người, và ông đang sáng tác một tác phẩm nghệ thuật." Tôi phải đồng ý với hắn là đấy quả là một trường hợp oái oăm.

Có khi nào ông cho các nhân chứng của ông xem các phần của cuốn sách trong lúc đang thực hiện không?

Tôi đã làm điều đó, nhưng tôi không tin đó là việc làm đúng. Đó là một sai lầm bởi vì không thế nào viết về người nào một cách khách quan mà người đó lại thích điều mình viết. Người ta không muốn thấy mình trên giấy trắng mực đen. Giống như người đi xem triển lãm chân dung mình vậy. Họ không thích trừ phi thấy mình được mô tả cách tuyệt vời -- tôi muốn nói một người bình thường, không phải là một người có cái nhìn sáng tạo cao. Cho người ta thấy một tác phẩm trong lúc đang hình thành thường làm người ta lo ngại, không ích lợi gì. Tôi đã cho năm người tôi viết về họ xem vài phần khác nhau của cuốn sách, cả năm nguời đều quyết liệt muốn tôi thay đổi. Trong số đó tôi thay đổi một chi tiết cho một người, mặc dù đó là một chi tiết vớ vẩn thế nhưng người đó chân thành tin là nếu tôi không thay đổi chi tiết đó thì sẽ hại cả đời ông ta.

Thế Dick và Perry có được xem vài phần của cuốn sách không?

Họ có được xem. Perry rất muốn xem cuốn sách. Tôi phải để cho hắn đọc vì nếu không thì không phải tí nào. Mỗi tên chỉ được xem vài đoạn ngắn rời rạc thôi. Tôi không muốn gửi bưu điện tới nhà tù vì sẽ bị kiểm duyệt và làm sao biết được là tác phẩm của tôi sẽ không bị sao ra và truyền tay nhau trong nhà tù. Thế cho nên tôi mang theo vài phần của bản thảo mỗi lần thăm viếng cho Perry đọc. Phản đối quyết liệt nhất của Perry là tựa cuốn sách. Hắn không thích cái tựa đó vì cho rằng hắn đã không giết người không gớm tay (in cold blood). Tôi nói với hắn là cái tựa đó có hai nghĩa. Thế nghĩa kia là gi? hắn muốn biết. Đã hẳn là tôi không muốn nói cho hắn biết. Phản ứng của Dick là muốn thay đổi chỗ này chỗ kia trong câu chuyện của hắn, cho rằng điều tôi viết không hoàn toàn đúng, không phải để tự khen mình mà là để thoả mãn mục đích có tính cách pháp lý, nhằm hỗ trợ cho những bài kháng án khác nhau mà hắn đã gửi tới toà. Hắn muốn cuốn sách phải giống như một bài biện hộ cho hắn trước Tối Cao Pháp Viện. Nhưng như ông thấy tôi ở thế chủ động ở đây -- tôi có thể nói khi nào Dick hay Perry nói dối. Trong mấy tháng đầu phỏng vấn họ, cả hai khôngn được phép nói chuyện với nhau. Do đấy tôi có thể so sánh lời kể của cả hai, và những chi tiết nào tương quan và đồng thuận với nhau, thì đó là sự thực.

Ông thấy sao khi so sánh lời kể của hai người?

Dick có một trí nhớ tuyệt vời -- một trong những trí nhớ hay nhất mà tôi đã từng biết. Sở dĩ tôi biết thế là vì tôi đã đi lại suốt cuộc hành trình của hai người từ khi xẩy ra vụ án mạng cho tới khi họ bị bắt ở Las Vegas cách cả ngàn dặm, cuộc hành trình mà họ gọi là "một chuyến xe dài". Tôi tới tất cả những nơi mà họ đã đi qua, viếng tất cả những phòng trọ, tất cả những nơi đã đề cập tới trong cuốn sách. Mexico, Acapulco, mọi nơi. Tại khách sạn ở Miami Beach tôi dừng lại ba ngày cho tới khi viên quản lý khách sạn hiểu ra tại sao tôi tới đó và yêu cầu tôi dời khỏi nơi đó, đã hẳn là tôi vui vẻ làm theo yêu cầu. Dick cho tôi tên và địa chỉ của mỗi quán trọ hay địa điểm dọc đường nơi họ đã nghỉ lại có thể chỉ nửa đêm. Hắn bảo tôi khi tôi tới Miami thì lấy xe taxi tới nơi ấy nơi nọ và ra khỏi xe đi dạo trên lối đi bằng ván dẫn về phía tây nam, số 232, và đối diện với chỗ đó sẽ thấy hai cây dù có quảng cáo "Làm nâu da với Coppertone". Hắn ta nhớ chính xác đến như vậy đó. Hắn chính là người nhớ cái biển nhỏ gắn trên tấm gương trong một phòng trọ ở Mexico City có hàng chữ "Ngày thuê phòng của bạn chấm dứt vào lúc 2 giờ chiều". Hắn ta [có trí nhớ] tuyệt hảo. Trong khi đó, Perry rất yếu về việc nhớ chi tiết, mặc dù lại nhớ các đối thoại và tâm trạng. Hắn quan tâm tới những ngụ ý của sự việc. Hắn mô tả tâm trạng hay bầu không khí chung giỏi hơn Dick là người, mặc dù nhậy cảm, nhưng lại không để ý những thứ đó.

Cái gì đã khiến họ trở lại nhà Clutter sau khi đã gần như quyết định bỏ ý định ăn cướp?

Ồ, Dick khá thẳng thắn ở điểm này. Tôi muốn nói là sau khi mọi sự đã an bài. Khi họ lên đường tới nhà (Clutter), Dick quyết tâm ngay cả trước khi lên đường, là nếu Nancy (con gái Clutter) có đó thì hắn sẽ hiếp cô ta. Đó không phải là một hành động đột phát -- hắn đã nghĩ tới điều này cả nhiều tuần. Hắn bảo với tôi là đó là một trong những lý do chính hắn quyết định trở lại nhà (Clutter) sau khi hai tên nghĩ trong khoảnh khắc là họ sẽ không trở lại. Bởi vì hắn nghĩ tới việc hãm hiếp cô bé này đã nhiều tuần. Hắn thực không biết cô ta mặt mũi người ngợm ra sao. Floyd Wells, gã đàn ông trong tù và là người đã kể với hai tên này về cô gái, cũng chưa hề gặp lại cô ta đã cả 10 năm: vấn đề là đây là một cô bé 15 hay 16. (Dick) thực ra còn thích các cô gái nhỏ tuổi hơn Nancy nhiều.

Ông có nghĩ điều gì đã có thể xẩy ra nếu Perry đã thay đổi ý định và không bắt đầu cuộc tàn sát? Liệu Dick cũng sẽ vẫn làm điều đó? 

Không. Khuynh hưóng sát nhân là điều có thật. Chứng loạn tinh thần của Perry đã đẻ ra cái khuynh hướng này. Dick chỉ là một tên có tham vọng -- hắn có thể dự mưu, nhưng không thực hành.

Thế phản ứng của hai tên này đối với cuộc tàn sát ra sao?

Cả hai cùng kết luận là họ thích thú hoàn toàn với việc đó. Một khi họ khởi cuộc chém giết họ thấy được xả hơi tình cảm. Và họ thấy điều này tức cười. Đối với tâm lý của kẻ có khuynh hướng phạm tội -- và cả hai tên này có cái khuynh hướng ấy, tin tôi đi -- cái đối với chúng ta là quá độ thường lại là, nếu không là thích hợp nhất, thì là việc dễ nhất của một tay có khuynh hướng tội phạm. Cả Perry và Dick cùng thường nói (và đấy là câu nói đáng ghi nhớ) là giết người còn dễ hơn là lấy tiền từ một cái ngân phiếu không bảo chứng. Để lấy tiền từ một ngân phiếu không tiền bảo chứng đòi hỏi nhiều xảo thuật, trong khi đó giết người chỉ cần một cái lẩy cò súng.

Có vài điều không có trong cuốn sách. Như có một lúc ở Mexico, Perry và Dick bất đồng ý kiến dữ dội, và Perry nói hắn suýt giết Dick. Hắn nói là hắn đã giết năm người -- hắn nói dối, thêm vào một nạn nhân (đó là người da den mà hắn nói hoài với Dick là hắn đã giết nhiều năm trước ở Las Vegas), và rằng có giết thêm một người nữa thì cũng không nghĩa lý gì. Đó là sáo ngữ của Perry về việc một khi người ta đã giết một người thì có thể giết bất cứ ai. Hắn nhìn Dick, khi họ cùng đi xe chung, và nói với chính mình, Ta phải giết thằng này, đấy là một sự cần thiết.

Hai tên này có hai dự mưu giết người nữa nhưng không được đề cập tới ở trong sách. Cả hai cùng không được thực hiện. Một "nạn nhân" là một người Thụy sĩ trông coi một quán ăn ở Mexico City. Hai tên làm bạn với người này khi ăn ở quán ăn của ông ta và khi không còn tiền trả, hai tên bầy mưu ăn cướp và giết ông ta. Họ tới nhà của ông ta và chờ ở phía trước cả đêm. Ông này không về nhà đêm đó. "Nạn nhân" kia là một người mà hai tên này không hề quen biết -- cũng như gia đình Clutter. Ông ta là một tay chủ ngân hàng tại một tỉnh nhỏ ở Kansas. Dick bảo Perry là hai đứa đã thất bại trong việc kiếm ra tiền dấu ở nhà (Clutter), nhưng chắc lần này cướp ông chủ ngân hàng này chắc phải ra tiền. Họ tính bắt cóc ông này rồi đòi tiền chuộc, mặc dù đó là dự tính song, như ông có thể tưởng tượng ra, là kế hoạch là giết ông ta ngay tại chỗ.

Khi họ trở lại Kansas không đồng xu dính túi, đó là dự mưu chính trong đầu hai tên này. Cái đã cứu ông chủ ngân hàng là chuyến quá giang với Ông Bell, một "nạn nhân" khác đã thoát chết khi, nếu ông còn nhớ, ông ta lái xe chậm lại để cho một người da đen quá giang. Ông Bell đã đề nghị cho Dick một việc làm tại hãng gói thịt của ông ta. Dick nhận lời và trải qua hai ngày làm việc trong giây dưa chuột muối -- bỏ dưa chuột muối vào bánh mì kẹp thịt. Tôi nghĩ là thời gian này diễn ra trước khi hai tên trở lại tiếp tục cuộc hành trình của họ.

Ông có nghĩ là Perry và Dick ngạc nhiên về việc họ làm khi họ bắt đầu cuộc giết chóc không?

Perry không hề có ý định giết nhà Clutter. Hắn nổi cơn khùng nên mới ra nông nỗi. Tôi không nghĩ là Dick ngạc nhiên, mặc dù sau này hắn giả bộ kinh ngạc. Hắn biết, ngay cả nếu Perry không biết, là Perry sẽ làm việc đó, và hắn có lý. Điều đó cho thấy Dick có một bản năng rất sắc sảo. Perry có phần lo lắng vì là kẻ đã thực sự giết người. Hắn vẫn cố tìm hiểu xem tại sao hắn lại làm việc đó. Hắn ngạc nhiên là đã làm việc đó. Trong khi đó Dick không lấy gì làm ngạc nhiên, càng không muốn nói về chuyện đó, và còn muốn quên tất cả: hắn muốn đi tới.

Thế giữa hai tên này có một liên hệ tình dục nào không, hoặc có khuynh hướng gì về việc này không, giữa hai người với nhau?

Không. Không một mảy may. Dick có khả năng tình dục cao đối với đàn bà và khá thành công. Đàn bà thích hắn. Còn Perry thì rất yêu tên Willie-Jay hiện nằm ở nhà tù tiểu bang -- mặc dù cũng được yêu lại nhưng họ chưa hề có chuyện sinh lý mặc dù đã có cơ hội. Liên hệ giữa Perry và Dick lại là một chuyện hoàn toàn khác. Điều gây hiểu lầm có lẽ là khi tự so sánh với Dick, Perry thường nói là Dick đầy "nam tính". Tôi nghĩ là Perry muốn nói tới khía cạnh thực tiễn của Dick -- ngưỡng mộ là đàng khác vì với một tên mơ mộng như hắn, hắn thiếu hẳn sự cứng cỏi đó.

Thích thú tình dục của Perry có thể nói là con số không. Khi Dick tới nhà điếm, Perry ngồi ở tiệm cà phê chờ. Có một lần duy nhất -- đó là đêm đầu tiên họ ở Mexico khi hai tên này tới một nhà thổ do một tên đồng tính luyến ái già cai quản, theo lời Dick kể. Giá là 10 đô la -- điều mà hai tên không tính trả, và tuyên bố như vậy. Cha này nhìn hai tên rồi nói nếu vậy gã có thể thu xếp một giá rẻ hơn: gã biến đi rồi trở lại với một mụ đàn bà lùn khoảng 3 feet 2. Dick thấy ghê, nhưng Perry thì lại khoái một cách đặc biệt. Đó là lần duy nhất. Perry có phần nào còn đạo đức trong chuyện này.

Ông nghĩ bao lâu thì hai tên này tiếp tục dính với nhau nếu họ không bị cảnh sát Las Vegas chộp được? Cái liên hệ cọc cạch đã giữ họ lại với nhau có đang bắt đầu phai nhạt? Người ta có cảm tưởng là trong một loạt những hành động và mưu toan hấp tấp của họ lẩn quẩn đâu đó trong tiềm thức nỗi khao khát bị tóm cho xong.

Díck đã tính dứt khoát với Perry ở Las Vegas, và tôi nghĩ là hắn ta đã thực hiện điều đó (nếu không bị bắt ở đây). Không, tôi không tin hai tên này muốn bị bắt cho rồi -- mặc dù đấy là phản ứng thông thường của kẻ tội phạm.

Làm sao cân bằng cái nhìn của thám tử Alvin Dewey về Dick như một tên vô dụng không đáng kể với cái bạo lực khác thường trong hắn -- để "thấy được tóc tai vương vãi đầy tường"?

Dick là một tên tội phạm tép riu. Những ngôn từ bạo động đó chỉ là một cách khoác lác để gây ấn tượng nơi Perry, mà tên này có ấn tượng thật vì Perry thích nghĩ Dick là người "cứng cỏi". Perry là một người quá nhạy cảm để có thể "cứng cỏi". Nhạy cảm. Song cũng chính hắn có khả năng giết người.

Có phải đấy là một sự giới hạn nghệ thuật của phóng sự tiểu thuyết khi nhà văn bị đặt vào tình trạng tùythuộc ở may mắn? Giả thử, trong trường hợp "In Cold Blood", hai tên này được khoan hồng? Hoặc hai tên này không có gì đáng chú ý? Liệu tính chất nghệ thuật của cuốn sách có bị ảnh hưởng? Liệu sự may mắn có ảnh hưởng?

Quả thật là tôi đã ở trong một trạng huống khác thường khi rơi vào tình trạng chờ đợi khi vụ án còn đang tiếp diễn. Tôi không bao giờ biết được các biến cố sẽ diễn biến ra sao để biết được cuốn sách sẽ có thể thực hiện được. Tất nhiên là tôi có quyền chọn lựa hoặc là ngưng lại hoặc là tiếp tục. Cuốn sách đã có thể kết thúc ở lúc vụ án xử xong, với lời bạt giải thích cái gì đã xẩy ra sau đó. Giá mà các nhân vật chính không có gì đáng chú ý hoặc tỏ ra hoàn toàn bất hợp tác, thì tôi đã có thể dừng lại và tìm kiếm nơi khác, có lẽ không xa lắm. Một cuốn tiểu thuyết phóng sự có thể về bất cứ phạm nhân nào đó đang chờ tử hình -- York hay Latham, hay đặc biệt là Lee Andrews, chẳng hạn. Andrews là tên tử tù điên loạn một cách kín đáo nhất mà bạn có thể hình dung được -- tôi muốn nói là chỉ có mỗi một điều sai với hắn ta. Hắn là một người tỉnh táo, điềm tĩnh và thông minh nhất mà tôi đã từng gặp. Tôi muốn nói là cực kỳ thông minh -- đúng là một người (thông minh) tuyệt vời. Chỉ vì một cái thiếu xót trầm trọng, đó là lương tâm hắn không hề cắn rứt tí nào khi hắn giết người. Đó là một nét đặc thù. Những ai đã từng đụng chạm tới hắn, theo cách nghĩ của hắn, điều tốt nhất là giết quách cho xong.

Ngoài án mạng ra đề tài nào thích hợp cho một cuốn phóng sự tiểu thuyết?

Hôm nọ có người đề nghị đề tài tan vỡ của một cuộc hôn nhân có thể là một đề tài thú vị cho một cuốn phóng sự tiểu thuyết. Tôi không đồng ý. Trước hết ông sẽ phải tìm hai người sẵn sàng -- đồng ý ký giấy ủy quyền. Thứ hai, cái nhìn của các đương sự sẽ không được mạch lạc. Và thứ ba, cặp vợ chồng nào sẵn sàng đặt mình vô để bị soi bói như thế hẳn phải thuộc loại lập dị. Tuy nhiên cũng có nhiều biến cố đáng kể có thể khai thác qua lý thuyết của một phóng sự tiểu thuyết, như vụ nổi loạn ở Watts, chẳng hạn. [Watts Riots là các vụ nổi loạn liên hệ tới mầu da tại Los Angeles vào tháng 8, 1965, kéo dài sáu ngày, với 34 người bị chết, 1,032 người bi thương, 3,952 người bị bắt, phá hủy hoặc gây thiệt hại cho gần 1,000 cơ sở công và tư.] Những biến cố có thể cung cấp đề tài cho một tiểu thuyết phóng sự phải thỏa mãn được điều căn bản đầu tiên -- đó là nó có một giá trị vô thời hạn về nguyên nhân và diễn biến. Điều này quan trọng. Bởi nếu nó dễ trở nên mất thời gian tính, nó không thể là một tác phẩm nghệ thuật được. Một điều kiện tiên quyết nữa là mình cũng đã trải qua các cuộc nổi loạn đó, ít ra là một phần, với tư cách chứng nhân, để có thể có được một cái nhìn sâu sắc. Biến cố đó, kéo dài có ba ngày [Thực ra là năm ngày, từ ngày 11 tới 16 tháng 8, 1965]. Sẽ đòi hỏi nhiều năm để thực hiện. Bạn sẽ bắt đầu với gia đình đã đưa đẩy tới vụ nổi loạn này dù không cố tình. 

Tôi đoán là trong phóng sự tiểu thuyết chắc cũng có lúc tác giả không cưỡng lại được sự cám dỗ dựng nên các biến cố, hay một lời đối thoại, chẳng hạn, có không? Liệu có một cảnh hay chi tiết nào do ông đặt ra trong "In Cold Blood" -- chính xác hơn thì tôi đang nghĩ tới đoạn ông tả một con chó đang đi trên đường ở đoạn cuối phần về Perry và Dick, rồi kế đó ông dẫn đến phần về hai tên này với Dick lạng xe qua cán con chó. Thực tế có thật có một con chó ở đọan kể chuyện ấy không, hay là ông dựng lên như thể đấy là thói quen của Dick, như một thuật tiểu thuyết để chuyển đoạn giữa hai phần chuyện?

Không. Có một con chó thật, và đúng như đã mô tả. Mình đâu thế nào trải qua gần sáu năm trời để thực hiện cuốn sách nhằm mô tả chính xác sự kiện, rồi làm hư sự vì vài chi tiết bịa đặt nhỏ nhặt. Độc giả rất hoài nghi. Họ hỏi, "Làm thế nào mà ông tái tạo lời đối thoại của một cô gái đã chết, Nancy Clutter, mà không phải tiểu thuyết hoá làm vậy?" Nếu họ đọc cuốn sách kỹ hơn, họ sẽ thấy cảnh đó đã được xây dựng như thế nào. Đó thực là một câu hỏi ngu xuẩn. Mỗi khi Nancy xuất hiện trong phần kể chuyện đều có các nhân chứng đã nghe thấy cô ta nói gì và làm gì -- những cú điện thoại, những cuộc đối thoại, được nghe lóm. Khi cô ta dẫn con ngựa từ dưới sông lên trong buổi chiều tà, anh làm công là nhân chứng và đã nói chuyện với cô ta. Lần cuối ta thấy cô ấy ở trong phòng ngủ, Perry và Dick là hai nhân chứng, và thuật lại cho tôi biết cô đã nói cái gì. Những gì được tường thuật về cô ta, ngay cả trong thể tường thuật, đều chính xác như nhiều giờ phỏng vấn, lặp đi lặp lại, có thể xây dựng nên. Tất cả được tái thiết từ bằng chứng của các nhân chứng mà chính cái tựa của phần đầu của cuốn sách đã nói lên rõ ràng, "Những người cuối cùng đã thấy họ khi còn sống" (The Last to See Them Alive).

Ông có ý thức chút nào về kỹ thuật điện ảnh trong khi dự thảo cuốn sách không?

Một cách ý thức thì không. Một cách vô thức, ai mà biết được?

Sau khi hai tên này bị kết án, ông đã trải qua nhiều năm thư từ đi lại thăm viếng họ. Liên hệ của hai người này ra sao?

Khi họ bị giam trong ngục tử tội, họ ở trong phòng giam ngay bên cạnh nhau. Nhưng họ không chuyện trò nhiều. Perry rất bí mật và không cả chuyện trò vì hắn không muốn những tên tử tội khác nghe được -- York, Latham, và đặc biệt là Andrews, là những người mà hắn ghét họ sẽ nghe lỏm những gì hắn nói. Hắn thường viết cho Dick trên "những con diều", chữ hắn dùng chỉ những mảnh giấy đó. Hắn thò tay ra ngoài trấn song sắt và tung "con diều" vào phòng giam của Dick. Dick không thích những thứ này vì đấy là một hình thức cáo buộc lẫn nhau -- không liên hệ gì tới tội sát nhân nhà Clutter, mà là sự bất bình chung chung về những gì trong tù và... con người, thường là về chính Dick. Chẳng hạn như Perry viết: "Tao mà nghe thêm một chuyện giễu bẩn thỉu nữa từ cửa miệng của mày thì tao sẽ giết mày khi nào mình đi tắm chung đó nghe!" Perry là một thằng còn chút ít đạo đức, như tôi đã nói ở trên.

Chính vì một vấn đề đạo đức mà hắn và tôi đã có lần xung đột. Việc này kéo dài khoảng hai tháng. Tôi thường gửi cho hai tên này ít đồ để đọc -- vừa sách lẫn tạp chí. Dick chỉ muốn xem những loại tạp chí có hình đàn bà khỏa thân -- hoặc sách hay báo liên hệ tới xe cộ. Tôi gửi cho cả hai cái gì mà họ muốn đọc. Perry một lần nói với tôi: "Làm sao một người như ông lại tiếp tục đóng góp cho sự sa đoạ tinh thần của thằng Dick khi gửi cho nó những thứ sách báo khiêu dâm như vậy?" Không phải là chính họ đã suy thoái đủ mà không cần sự tiếp tay này để để đẩy họ sâu xuống nữa đây sao? Hắn có vẻ lớn lối lắm. Tôi đã cố giải thích với hắn là tôi không phải là người xét đoán cả hắn lẫn Dick -- và nếu đấy là những thứ Dick muốn đọc thì cái đó là chuyện của hắn. Perry cho rằng như vậy là hoàn toàn sai lầm -- rằng người ta có bổn phận phải hoàn thành vai trò hướng dẫn tinh thần. Rất kẻ cả. Tôi đồng ý với hắn phần nào, song trong việc gửi sách báo cho Dick tôi thấy vô lý, tất nhiên, và chúng tôi đã tranh luận một cách khá gay gắt về chuyện này tới độ có tới hai tháng sau đó hắn không thèm nói hay ngay cả viết cho tôi.

Họ có thường xuyên viết thư cho ông?

Trừ những lần bất đồng, thường thì họ viết cho tôi hai lần mỗi tuần. Tôi cũng viết cho cả hai hai lần một tuần trong suốt mấy năm đó. Viết cho cả hai trong một lá thư không xong. Tôi phải viết cho mỗi người một lá thư, và tôi phải cẩn thận là nội dung của mỗi thư khác nhau bởi vì họ rất ganh tị với nhau. Đúng hơn là Perry rất ghen với Dick, và nếu Dick nhận được hơn một lá thư so với của hắn là thế nào cũng có chuyện lớn. Tôi viết cho họ về những gì tôi đã làm, mô tả chỗ tôi sống, từng chi tiết. Perry chú ý tới con chó của tôi, và tôi luôn luôn kể về con chó cho hắn nghe, lại còn gửi kèm cả hình nữa. Thường thì tôi viết cho họ về vấn đề pháp lý liên hệ tới trường hợp của họ.

Ông có nghĩ là nếu hoàn cảnh xã hội của họ khác thì cá tính của họ của họ cũng khác hẳn?

Tất nhiên, hoàn cảnh xã hội của Dick không có gì khác thường cả. Hắn là một thằng bé bình thường nhưng không thể duy trì một liên hệ bình thường với ai hết. Nếu hắn có 10,000 đô la, có lẽ hắn đã có thể mở một cơ sở thương mại. Nhưng tôi không nghĩ như vậy. Hắn có một bản năng phạm tội bẩm sinh. Hắn có khuynh hướng ăn cắp ngay tự khởi thủy. Trong khi đó, tôi nghĩ Perry đã có thể trở thành một con người hoàn toàn khác. Tôi thực sự tin như vậy. Đời hắn đầy những khó hiểu tới độ tôi không thấy một cơ hội nào cho hắn hồi còn nhỏ trừ việc ăn cắp và hoang đàng.

Lẽ tất nhiên ông có thể đặt vấn đề là tại sao người anh của hắn, cũng từ một hoàn cảnh (gia đình) như thế, đã tiến lên và trở thành đầu lớp. Có gì đáng kể đâu khi người anh đó sau này tự tử. Không, có chứ -- chính việc người anh tự tử, mặc dù thành công trên đường đời, đã cho thấy có cái gì hết sức không ổn trong đời của anh em nhà Smith này. Thật dễ sợ. Perry có nhiều khả năng, song chúng đã không được hướng dẫn phát triển đúng. Hắn là một thằng bé có chút tài năng -- hắn có tính nhạy cảm thật sự -- và, như tôi đã nói, khi hắn nói về chính mình như một nghệ sĩ, hắn không bỡn cợt tí nào.

Có lần ông nói là tính đa cảm khiến ông mất kiểm soát trong việc viết lách -- rằng ông phải làm cạn nguồn cảm xúc đó trước khi ông đặt bút viết. Ông có gặp trở ngại gì trong việc viết "In Cold Blood" khi mà ông đã có liên hệ gần gũi với vụ án và các nhân vật chính của nó?

Vâng, quả có vấn đề. Tuy nhiên, tôi cảm thấy mình làm chủ tình hình từ đầu tới cuối. Dù vậy, tôi gặp khó khăn đáng kể khi viết sáu, bẩy trang cuối cùng. Sự khó khăn còn lộ cả trên phương diện thể xác: tay tôi bị liệt. Cuối cùng tôi phải dùng tới máy đánh chữ -- khá vụng về vì tôi luôn viết tay.

Cảm tưởng của ông về án tử hình đã lộ rõ trong tựa đề của cuốn sách. Vậy theo ông thì số phận của Perry và Dick nên được giải quyết như thế nào? ["In cold blood" vừa có nghĩa là hai tên Perry và Dick giết người không gớm tay, và cũng có nghĩa là họ bị chính phủ tiểu bang hành hình một cách lạnh lùng.] 

Tôi cảm thấy án tử hình nên được giao cho toà liên bang, rằng những người bị kết án nên được giam giữ tại một nhà tù liên bang đặc biệt cho những người bị kết án, nơi dành cho tù chung thân, như đã không hiện diện ở hệ thống toà tiểu bang, giản dị như thế đó.

Ông có gặp các tù nhân vào ngày cuối cùng của họ? Perry viết cho ông một lá thư dài 100 trang mà ông đã nhận được sau vụ hành quyết. Hắn có nói là hắn đã viết thư đó không?

Có, tôi có mặt với họ vào giờ cuối cùng trước khi họ bị hành quyết. Không, Perry không nhắc tới lá thư. Hắn chỉ hôn má tôi, và nói, "Vĩnh biệt bạn". 

Nội dung của lá thư đó ra sao?

Đó là một lá thư lộn xộn, thường là rất riêng tư, triết lý này khác. Hắn lúc ấy đang đọc [George] Santayana [triết gia người Hoa Kỳ, tác giả “The Last Puritan: A Memoir in the Form of a Novel”, xuất bản lần đầu năm 1935]. Ở đâu đó hắn đã đọc "The Last Puritan" và rất có ấn tượng về cuốn đó. Cái mà tôi nghĩ đã gây thích thú trong hắn về tôi là việc tôi đã tới thăm Santayana tại tu viện Blue Nuns ở Rome. Hắn luôn muốn tôi kể thật chi tiết về cuộc viếng thăm này, Santayana hình dáng ra sao, và các nữ tu như thế nào, tất cả những chi tiết đại loại. Hắn cũng đã đọc Thoreau. Thể kể chuyện không hấp dẫn đối với hắn chút nào. Chẳng hạn trong thư hắn viết: "Như Santayana nói" -- và sau đó là năm trang ghi lại y trang lời Santayana. Hoặc hắn viết: "Tôi đồng ý với Thoreau về việc này. Ông có vậy không?" -- rồi hắn lại viết là hắn không quan tâm về điều tôi nghĩ, rồi hắn thêm năm hay 10 trang về điều hắn đồng ý với Thoreau.

Vụ này chắc đã để lại cho ông cả một rừng tài liệu đáng kể?

Tài liệu của tôi có thể chất gần đầy một căn phòng nhỏ lên tới trần nhà. Tất cả những nghiên cứu của tôi. Hàng trăm lá thư. Bài cắt báo. Hồ sơ toà án -- riêng hồ sơ này chất gần đầy hai cái rương. Có vô số những biên bản trước tòa liên bang. Có biên bản dài tới gấp hai lần biên bản của phiên toà chính. Một tập hợp đồ sộ. Tôi cũng có một số tư trang -- tất cả của Perry vì hắn để lại cho tôi tất cả vật sở hữu của hắn; nhỏ nhoi một cách tội nghiệp, những cuốn sách hắn ghi chép hoặc ghi chú, những thư từ nhận được trong lúc ở tù... không nhiều lắm... tranh hắn vẽ. Một tập hợp khá đau buồn đã được chuyển tới tôi khoảng một tháng sau ngày hành quyết. Tôi không dám nhìn chúng một thời gian dài. Cuối cùng tôi sọan chúng ra. Rồi, cũng sau buổi hành quyết, lá thư 100 trang của Perry tới tay tôi. Dòng cuối cùng của lá thư -- trích Thoreau, tôi nghĩ vậy, một câu như thế này, "Và đột nhiên tôi hiểu ra rằng sự sống là cha và cái chết là mẹ." Dòng cuối cùng. Tuyệt.

Ông tính làm gì với đống tài liệu đó?

Tôi nghĩ có lẽ tôi sẽ đốt hết. Ông nghĩ là tôi nói giỡn chắc? Không đâu. Cái chính là cuốn sách. Nó đủ thế để đứng một mình. Những tài liệu còn lại là bên ngoài, và riêng tư. Còn gì nữa nhỉ? Tôi không muốn thiên hạ lục lọi đống tài liệu của sáu năm nghiên cứu tìm tòi của tôi. Cuốn sách là kết quả của tất cả những thứ đó, và chính là cái mà tôi muốn hoàn tất dựa vào (đống tài liệu) đó.

Thám tử Dewy nói với tôi là ông ấy cảm thấy vụ này và thời gian ông lưu lại Garden City đã thay đổi ông -- ngay cả cách phục sức ... rằng phục sức của ông trở nên "bảo thủ" hơn, và ông không còn dùng các cổ cồn...

Đẵ hẳn là vụ án đã thay đổi tôi! Làm sao một người đã từng trải qua một kinh nghiệm như vậy mà không bị ảnh hưởng? Tôi luôn cảm thấy một cách quá rõ rệ cái vách thẳng đứng chúng tôi cùng đi trên đó, với đỉnh cao và vực thẳm ở hai bên, sáu năm vừa qua đã gia tăng cảm giác này tới độ thường hằng. Còn đối với những người khác -- ông Dewey, người mà tôi vô cùng quý mến và kính trọng, có lẽ đã lẫn lộn giữa một người trẻ tuổi (tôi mới 35 khi chúng tôi mới gặp nhau) với tiến trình già nua tự nhiên đấy thôi. Sáu năm về trước tôi có bốn cái răng nhiều hơn và cũng nhiều tóc hơn bây giờ, và hơn thế nữa, tôi bị sút mất 20 pounds. Tôi phục sức tùy theo thể chất. Thực ra tôi không hề dùng cổ cồn. [nguyên văn là “detacheable collar”, một loại cổ áo có thể tháo gỡ ra để giặt riêng, hoặc thay thế, vì thứ này rẻ.]

Ông dự tính sẽ làm gì kế tiếp?

Dông dài nẫy giờ về phóng sự tiểu thuyết, tôi phải thú nhận là tôi dự tính viết một cuốn tiểu thuyết, một cuốn tiểu thuyết đúng nghĩa của nó, mà đề tài tôi đã có trong đầu cả 15 năm nay. Nhưng tôi c ó thể sẽ lại thử với thể phóng sự tiểu thuyết -- khi thời cơ đến và gặp một đề tài mà tôi thấy có nhiều khả thể. Tôi có một đề tài rất hay cho một cuốn sách, nhưng tôi sẽ rim nó trong đầu một thời gian đã. Viết phóng sự tiểu thuyết là một hành trình dài. Bởi vì nó đòi hỏi vô cùng. Quan hệ giữa tác giả và tất cả những người hắn ta phải tiếp xúc nếu muốn làm một việc tới nơi tới chốn -- đúng là một việc làm 24-tiếng-mỗi-ngày vậy. Ngay cả khi tôi không viết cuốn sách, thì tôi cũng dính líu với đời sống riêng của các nhân vật trong đó, viết sáu hay bẩy lá thư mỗi ngày, dính dáng tới chuyện riêng của họ, một tham dự trọn vẹn vậy. Thật vô cùng khó khăn và hao tổn sinh lực, nhưng đối với một nhà văn đã thử làm như vậy, tới nơi tới chốn, kết quả có thể là duy nhất và là một thể loại hào hứng. 

Cho tới nay phản ứng của độc giả đối với "In Cold Blood" ra sao?

Tôi bị tràn ngập bởi thư độc giả, phản ảnh giá trị của sự cảm nhận, sự diễn đạt xuông xẻ và mối thiện cảm của tác giả của những lá thư đó. Đây không phải là thư độc giả vốn dĩ ngưỡng mộ tôi. Chúng đến từ những người quan tâm một cách sâu sắc về những gì tôi đã viết. Vào khoảng 70 phần trăm những lá thư nghĩ về cuốn sách như một phản ảnh đời sống Mỹ, cuộc đụng độ giữa phần đời tuyệt vọng, vô tình, lang bạt, man rợ với phần đời bảo bọc, yên bình, nhiều hoặc ít. Cuốn sách đã khiến họ nghĩ như có cái gì đó không tránh được sắp xẩy ra: các nhân vật trong sách hoàn toàn không tự kiểm soát được. Chẳng hạn như, Perry không phải là một người ác. Nếu hắn đã có cơ hội nào đó trong đời thì mọi sự đã khác. Thế nhưng bất cứ ảo tưởng nào hắn đã có đều tan ra mây khói, do đấy trong cái đêm hôm ấy hắn thấy ghét và tội nghiệp mình khủng khiếp tới độ, tôi nghĩ, hắn có thể giết một người nào đó -- có lẽ không trong đêm đó, thì đêm kế, hay kế nữa. Ta không thể sống mà không hề đạt được mảy may nào điều mình mong muốn.

Ở đoạn cuối của cuốn sách ông đã tả cảnh Alvin Dewey tình cờ gặp Sue Kidwell [bạn của Nancy Clutter] trong nghĩa trang, cảnh đó như giúp tổng hợp toàn thế kinh nghiệm về vụ này hộ ông ta. Đối với riêng ông thì có một lúc nào như vậy không? 

Tôi vẫn còn bị ám ảnh bởi kinh nghiệm này. Tôi đã hoàn thành cuốn sách, nhưng theo một nghĩa nào đó thì tôi vẫn chưa hoàn tất nó: nó vẫn lục xục trong đầu tôi. Có khi nó tỉ tê chi tiết, nhưng không có nghĩa là đưa tới một kết luận nào. Nó giống như tiếng vọng trong hang động Malabar [ở Ấn Độ] của E.M. Forster [tác giả A Passage to India], thứ tiếng vọng vô nghĩa song hằng hữu: ta nghe thấy nó hoài.

Plimpton là chủ bút của The Paris Review, tạp chí đã thực hiện cuộc điểm sách dài có thu thanh. 

Vài Web sites liên hệ:

Truman Capote: Tiểu sử và sự nghiệp

http://www.capotebio.com/

Truman Capote viết (video)

http://video.google.com/videoplay?docid=-7111397200984613874

In Cold Blood: Cuốn sách đã thay đổi cả một thành phố

http://www.ljworld.com/specials/incoldblood/