Mỹ học về thân xác trong thơ Nguyên Sa

 tranh Phan Nguyên

Thế kỷ chúng tôi trót buồn trong mắt

Dăm bảy nụ cười không đủ xóa ưu tư. {Bây giờ}

Qua hai câu thơ đó Nguyên Sa đã diễn tả tâm trạng của thế hệ ông, thế hệ của những người trai trẻ ở miền Nam thời 1954-75, đã nuôi nhiều kỳ vọng cho tương lai đất nước, nhưng chẳng bao lâu đầy tuyệt vọng trong một quê hương khói lửa.

Khi miền Nam khởi đầu một trang sử mới, Mai Thảo đầy nhiệt huyết hô hào cắt đứt với văn học tiền chiến, với quá khứ để xây dựng một nền văn học mới. Đến năm 1968 lập trường của Mai Thảo vẫn kiên trì khi ông viết trong bài «Nói chuyện với những người viết mới»:

… Dòng văn học nghệ thuật tiền chiến khép đóng lại trong một trạng thái cạn dòng, khiến cho tiền chiến và hậu chiến trong lãnh vực văn học nghệ thuật Việt Nam, là một chặt đứt hoàn toàn, nguyên nhân sâu xa là bởi vì văn học nghệ thuật tiền chiến xem thường cái công tác mở đường, tạo điều kiện cho lớp người đang tới. Tinh thần tiền chiến là cái tinh thần chiếu trên chiếu dưới. Quan niệm người nghệ sĩ như một cá nhân lạc phách xuất chúng như chúng ta thấy ở con người Nguyễn Tuân, thái độ chiếm giữ địa vị độc tôn của những nhà văn Tự-lực Văn-đoàn là phản ánh cho những chủ tâm ngăn chặn có hệ thống và có thủ đoạn sự thành hình của những người đến sau, của những người đi trước. Bây giờ khác. Những người viết trẻ ở miền Nam có đủ tất cả những điều kiện và những cơ hội tốt đẹp đồng đều như nhau để tạo cho mình một chỗ đứng dưới mặt trời. {1}

Trong lãnh vực thơ, Thanh Tâm Tuyền, Bùi Giáng, Nguyên Sa, Tô Thùy Yên, Nguyễn Đức Sơn v..v… quả đã tự tạo cho mình «một chỗ đứng dưới mặt trời». Thơ tự do, thơ văn xuôi của nhóm Sáng tạo đã đánh dấu một cuộc khởi hành mới. Tâm trạng con người biến đổi với thời cuộc. Không còn những lời yêu đương bay bướm của một Xuân Diệu thời tiền chiến đã từng đưa người đọc vào những say mê mộng tưởng. Thơ miền Nam là tiếng nói thật của ưu tư, của phẫn nộ, của phản kháng. Nguyên Sa nguyền rủa:

cuộc đời chó đẻ

thế kỷ chó đẻ

chiến tranh chó đẻ… {Nhìn em, nhìn thành phố, nhìn quê hương}

Người đọc không dễ thản nhiên trước lời thịnh nộ đó vì nó biểu hiện một tình cảm chân thật, tự đáy lòng.

Thơ Nguyên Sa đa dạng: thơ tình yêu, thơ chiến tranh, thơ triết lý, siêu hình. Ở hải ngoại thơ ông được in làm bốn tập, và một số bài sáng tác vào cuối đời được in trong cuốn «Cuộc hành trình tên là lục bát». Biến cố tháng tư năm 1975, tiếp theo là cuộc di tản vĩ đại, đời sống bơ vơ nơi xứ người với tâm trạng lưu đày và sau cùng là bệnh hoạn là những yếu tố đã tác động sâu xa đến tâm lý tác giả khiến cho dòng thơ đã biến đổi. Phần thơ được hình thành ở hải ngoại có cái nét đặc thù của nó, đáng được nghiên cứu. Thơ Nguyên Sa được bàn đến ở đây là thơ sáng tác trước 1975, một đóng góp đáng kể vào nền văn học miền Nam, được trình bày trong tập I và trong phần 2 của tập II.

Đọc thơ theo lối truyền thống là thưởng thức tiết điệu, ý tưởng qua sự phối hợp của hình ảnh và màu sắc. Lối đọc truyền thống chú trọng đến cách gieo vần, ngắt câu, đến nhạc điệu của bài thơ. Tiếng Việt là một ngôn ngữ có thanh điệu cho nên nhạc tính được xem là một trong những chuẩn thẩm mỹ của một bài thơ. Nay chúng ta thử đi vào thế giới thơ Nguyên Sa bằng một cách đọc mới: cách đọc theo phương pháp phê bình chủ đề {critique thématique}, đó là một trong những phương pháp đọc và phê bình của phương Tây. Một chi tiết, một hình tượng chỉ có giá trị ý nghĩa cho việc xác định chủ đề nếu nó được lặp lại nhiều lần trong tác phẩm, có khi dưới những hình thức khác nhau.

Hiện tượng luận của Merleau-Ponty {1908-1961} đã ảnh hưởng đến phê bình chủ đề ở Pháp và đã cho phép phương pháp này đi sâu vào các văn bản và phát hiện những chiều kích mới của sự sáng tạo văn chương. Merleau-Ponty cho rằng con người vừa là ý thức vừa là thân xác, cả hai không thể phân chia được, và đối với con người, sống là ở trong thế giới như người ta ở một nơi chốn bằng cách phản ánh nơi chốn đó và tự phản ánh mình trong đó, có một tính nhất quán của con người và đời sống con người trong thế giới. Theo hiện tượng luận, ý thức {conscience} luôn luôn là «ý thức về cái gì», «về mình», «về thế giới», và là «ý thức được hiện thân», tức ý thức phiến diện, không có tính tự chủ. Nhờ sự trung gian của thân xác và của ngôn từ, chủ thể được định nghĩa theo lối mở ra của nó đối với thế giới của vật thể và của con người. Ảnh hưởng của một vật thể hay của một phẩm chất có cảm tính trên trí tưởng tượng của một nhà văn phải được hiểu, từ phương diện hiện tượng luận, như sự biểu hiện của một cách tồn tại cá biệt trên thế giới. Merleau-Ponty nhấn mạnh về sự «hiện thân» của chủ thể trong một thể xác biết tri giác, hành động, nói; đối với Merleau-Ponty, mọi biểu tượng hóa đều ăn sâu vào một tập tính của thân xác. Ý thức được hiện thân bao giờ cũng chỉ có một cách nhìn phiến diện về thế giới, cách nhìn bị giới hạn bởi thân xác và bởi tầm nhìn, vậy ý thức không thể hiểu thế giới trong tổng thể. Do đó vô thức có một vai trò quan trọng và cần thiết. Giải thích theo hiện tượng luận là nói rõ cái ý nghĩa được bao hàm trong hiện tượng. Phê bình chủ đề là «tháo gỡ » văn bản để đi tìm một sự gắn bó chặt chẽ sâu xa của những yếu tố rời rạc. Jean-Pierre Richard, trong cuốn «L’Univers imaginaire de Mallarmé», cho rằng trình tự hiển nhiên trong tác phẩm không phải là trình tự thật.

Tính nhất thể của con người đưa vào sự sáng tạo, vào cuộc phiêu lưu nghệ thuật những gì khác hơn là những ý tưởng có tính cách lý luận, nó đưa vào những nguyên do tồn tại của con người, những sợ hãi và những kỳ vọng sâu xa. Đọc thơ cũng có nghĩa lắng nghe dòng vô thức của tác giả. Việc lắng nghe không cho chúng ta nắm bắt hoàn toàn cái dòng vô thức đó, nhưng ít ra nó cho chúng ta đến gần bản thể để thấy một khía cạnh nào của kinh nghiệm con người qua ngôn từ. Sự lắng nghe vô thức có thể làm nổi bật tính nhất quán của nội tâm.

Đọc thơ Nguyên Sa qua lăng kính chủ đề là làm vỡ tung cấu trúc các bài thơ để dò tìm trong bề sâu một trình tự, một cơ cấu của trí tưởng tượng được xây dựng bởi ý thức và vô thức của tác giả. Trong thơ Nguyên Sa thân xác chiếm hàng đầu, được phóng to và trở thành một ám ảnh.

Thân xác là điều kiện của kinh nghiệm con người. Thân xác chỉ định cách tồn tại của tôi ở đời. Trong khi mà theo siêu hình học, chủ thể đối lập với thân xác, tinh thần đối lập với vật chất thì Merleau-Ponty nhìn thấy trong thân xác một hình thức của tinh thần: phải xóa đi cái lằn phân chia giữa thân xác và tinh thần. Thân xác tôi không hề là một mảnh vật chất, một cụm quá trình sinh lý theo thuyết duy linh hay thuyết duy vật, thân xác tôi không hề bị quy về một hệ thống năng lực làm động cơ, quy về một đối tượng cho cái «Tôi tư duy», thân xác tôi chỉ định một tập hợp các ý nghĩa đã từng được sống qua. Merleau-Ponty còn so sánh thân xác với tác phẩm nghệ thuật:

…không phải với đồ vật thực tế mà thân xác có thể được so sánh, nhưng đúng hơn với tác phẩm nghệ thuật. Trong một bức họa hay một bản nhạc, ý tưởng không thể được truyền đạt một cách khác hơn là bằng sự phô trương màu sắc và âm thanh […]. Một cuốn tiểu thuyết, một bài thơ, một bản nhạc, là những cá thể, nghĩa là những thực thể mà người ta không thể phân biệt cái biểu hiện với cái được biểu hiện, mà ý nghĩa chỉ được đạt đến bởi một tiếp xúc trực tiếp, cái biểu hiện và cái được biểu hiện tỏa rạng ý nghĩa mà không rời khỏi vị trí của chúng trong thời gian và không gian. Chính trong cái nghĩa đó thân xác chúng ta có thể được so sánh với tác phẩm nghệ thuật. Thân xác là cái điểm mấu chốt của những ý nghĩa sống động… {2}

Nói đến mỹ học về thân xác trong thơ Nguyên Sa trước tiên là nêu lên mạng hình tượng {3} được kiến trúc theo mỹ cảm. Hình tượng càng có chất thơ, càng đạt đến mức độ thẩm mỹ cao khi những yếu tố cách xa nhau, lạ lùng đối với nhau được ghép lại để gây nên, một cách bất ngờ, sự hiển nhiên và đồng thời sự ngạc nhiên, chẳng hạn như trong hai câu thơ:

Sài gòn tối đi học một mình

Cột đèn theo gót bóng lung linh.

Thân xác được tạo nên như thế nào và tồn tại trong một thế giới cảm tính ra sao? Cuối cùng thân xác có ý nghĩa gì trong cái nhân sinh quan của nhà thơ?

Thân xác qua cái nhìn của Nguyên Sa

Trong thơ, trí tưởng tượng dựa vào cảm giác để sáng tạo những hình tượng mới cho một thế giới ảo. Trong trường hợp của Nguyên Sa, thân xác là trọng tâm của thế giới ảo. Cả một kiến trúc về thân xác được dựng lên: thân xác khi sống, khi yêu, khi phẫn nộ, khi chết, khi biến hóa.

Trong thân xác, gương mặt chiếm địa vị ưu tiên. Ở trần thế, gương mặt mang dấu ấn của lịch sử, của định mệnh:

Vỗ mạn thuyền xô động, với nếp trán phế binh, với đôi mắt dã tràng mệt mỏi, anh đi vào ngôi nhà nguyện tâm hồn. {Bài giã biệt}

Và thơ mở rộng không gian để ảo hóa gương mặt theo chiều kích của vũ trụ. Vừng trán trở nên bao la:

Trán mênh mông va chạm cửa chân trời {Bây giờ},

Khi đám mây cao dừng trên nếp trán {Kỳ diệu}.

Để thân xác đồng hóa với vũ trụ thì Tóc em anh sẽ gọi là mây, cho nên tóc thường gặp gió: 

Kể từ gió thổi trong vừng tóc {Tương tư},

Tóc thổi gió vào giữa hồn lộng nhạc {Cảm tạ}.

Và tóc của người nam là một bầu trời lồng lộng. Đôi mắt của người nữ là…hành tinh lóng lánh {Cần thiết}, khi lòng sầu héo hắt thì Đôi mắt đẹp từng cánh sao tắt lịm {Đợi khách}. Còn đôi môi đã có trăng:

Trăng ở trên môi và gió ở trong hồn {Buổi sáng học trò}

Vòng môi nhỏ nuôi trăng trong nhịp thở {Cảm tạ}.

Cầu vồng trong vũ trụ cũng phản ánh trên gương mặt:

Người về đây có phải tự trời xa

Với nét mắt vòng cung của cầu vồng che mưa nắng {Đẹp}.

Cầu vồng trong trí tưởng tượng của loài người là một hiện tượng vừa đơn giản vừa huyền bí, khó nắm bắt. Trí tưởng tượng về vật chất ngập ngừng khi phải đánh dấu cầu vồng: nước không đủ để làm nó xuất hiện, mặt trời không đủ để làm óng ánh tất cả những màu sắc của nó, và nếu cầu vồng nối liền đất với trời nó không hẳn thuộc về đất mà cũng không hoàn toàn thuộc về trời. Tốt hơn nên bàn về tính hai mặt của nó: hình thức và màu sắc. Tính biểu tượng của cầu vồng thể hiện trong Cựu Ước của Thiên Chúa giáo, đặc biệt hình cung – hình thức của cầu vồng - được nhắc đến. Thượng đế nói với ông Noe : «…Ta đặt vòng cung trong đám mây và nó sẽ trở thành một dấu hiệu của sự liên kết giữa Ta và trái đất… » {4}. Trong huyền thoại Hy lạp, trong các tín ngưỡng của các dân tộc Polynésie, Indonésie, Nhật bản, cầu vồng được quan niệm như một gạch nối, một chiếc cầu giữa đất và trời, giữa loài người và thần thánh. Vậy hình thức của cầu vồng tương ứng với trí tưởng tượng có tính chất tôn giáo. Cầu vồng là một biểu tượng của sự đi qua, của sự chuyển tiếp. Những màu sắc của cầu vồng mở ra cho trí tưởng tượng những cánh cửa của thế giới huyền ảo.

Ở Nguyên Sa cầu vồng có cả hình thức lẫn màu sắc:

Sài gòn cười đôi môi rất tròn

Vòng cung mầu đỏ, nét thu cong

Cầu vồng bắc giữa mưa và nắng

Hay đã đưa dần sang nhớ mong {Tám phố Sài gòn}.

Cầu vồng là lối đi qua của tình yêu giữa mưa và nắng, tức giữa hai thế giới xa cách nhau, thế giới của người nam và người nữ. Cầu vồng cũng là dấu hiệu của sự vui thích, là một giải thoát khỏi thực tế để đi vào trò chơi kỳ ảo, cho nên màu sắc của cầu vồng là màu sắc của hân hoan, của hứa hẹn, được dùng làm màu áo của người nữ:

Để ngày mai giữa mùa xuân lả lướt

Tôi sẽ hái

Giữa đám mây ngũ sắc của cầu vồng

Lấy một mầu cho em dệt áo {Nước ngọt}.

Ngoài hiện tượng cầu vồng, trong vũ trụ cũng diễn ra một trò chơi cút bắt:

Nếu em là gió tôi sẽ làm trăng. Em là trăng, tôi sẽ là mây. Nếu em là mây, tôi sẽ làm gió thổi. {Gọi em}

Sau gương mặt là đôi vai, biểu tượng của thân phận con người, vì đôi vai phải gánh nặng:

Tiếng hát buồn đè xuống nặng đôi vai {Bây giờ},

đôi vai phải cam chịu những nỗi thống khổ:

Những thằng ăn không nói có,

Đã chém tổ quốc nát bằm hai vai {Đám tang Nguyễn Duy Diễn}.

Bàn tay có nhiều chức năng. Có bàn tay phẫn nộ ném đá để đập tan mọi thứ tệ đoan và tự trừng phạt chính mình {Ném đá}, có bàn tay cắt tóc để trút bỏ những tàn khốc của chiến tranh, những xấu xa của cuộc đời {Cắt tóc ăn Tết}, lại có bàn tay bôi xóa hận thù chiến tranh bằng cách ném xuống vực thẳm và lãng quên những khí giới, những ngôi nhà bốc cháy {Vết sẹo}. Bàn tay là nguồn tình cảm, yêu thương hay thù ghét đều được thể hiện qua bàn tay. Bàn tay hứa hẹn tình yêu:

Mỗi ngón tay em

Anh vẫn gọi là một cửa đào nguyên. {Có phải em về đêm nay}

Và khi tình yêu đã đến:

Người ta làm thế nào cắt được

Bốn bàn tay chim khuyên. {Nga}

Nỗi xúc động cũng được bàn tay diễn đạt:

Bước chân gần lại,

Bàn tay mừng tủi {Tự do}.

Tình yêu thiếu vắng biến năm ngón tay thành năm cành cây, năm nòng súng lạnh, và khi người không biết thương người thì:

…chỉ nhìn nhau xa cách như hành tinh

Để những bàn tay lạnh tê bên hè phố. {Tôi sẽ bỏ đi rất xa}

Nơi người nữ, phần thân xác còn lại lẩn khuất trong tà áo. Trong thơ Nguyên Sa tà áo luôn được ca ngợi: tà áo lụa Hà đông, tà áo nữ sinh trong sân trường, ngày thứ bảy trong thành phố Sài gòn có «Áo lụa trăng mềm bay xuống thơ», và có cái nhìn say mê quanh quẩn trên tà áo huyền thoại đó:

Cánh tay tà áo sát vòng eo

Có nghe đôi mắt vòng quanh áo. {Tám phố Sài gòn}

Tà áo cũng được đồng hóa với thiên nhiên, với sương mù:

Anh về giữa một giòng sông trắng,

Là áo sương mù hay áo em? {Paris có gì lạ không em?}

Tà áo che khuất thân xác để kích thích trí tưởng tượng, để mầu nhiệm hóa thân xác người nữ.

Thân xác có những tư thế để diễn tả tình yêu:

Hãy cười bằng mắt, ngủ bằng vai

Hãy để môi rót rượu vào môi

Hãy cầm tay bằng ngón tay bấn loạn. {Tháng sáu trời mưa}

Anh sẽ trở lại bên em – mà cúi đầu mà quỳ gối – mà nghe rụng trong lòng ánh sáng hành tinh. {Sám hối}

Thân xác cần hơi thở để sống:

Hãy thở gấp cho anh nhiều hơi thở {Người em sáng trong cô độc},

Hãy gửi cho nhau từng hơi thở mùa thu {Tháng sáu trời mưa},

và hơi thở chỉ tồn tại trong thiên nhiên. Cho nên thân xác hòa mình với thiên nhiên:

Khi em đến nằm ngoan trên đồi cỏ

Có bỡ ngỡ là mặt trời bỡ ngỡ

Có xôn xao là núi lớn xôn xao. {Kỳ diệu}

và được thiên nhiên tôn vinh:

 … anh thấy những hành tinh

đứng nhìn mắt em

những thảo mộc thơm ngát

đứng nhìn tóc em

những loài thú

run rẩy

những loài thú

lông mượt và dịu hiền

đứng nhìn thân thể em

rồi cám ơn anh

đã làm vinh quang cho vũ trụ. {Nhìn em, nhìn quê hương …}

Khi phải đo sức với khí giới giết người thì thân xác bị rã rời, phân tán:

Thấy tay dư thấy chân thừa

Thấy tai nghễnh ngãng mắt mù óc không {Sân bắn} 

Cuối cùng thân xác chết vẫn còn tiếng nói:

Mái tóc anh nói với anh hãy quên mây

Đôi mắt anh nói với anh hãy quên trời tinh tú

… …………………………………………….

Thân thể nói với anh hãy quên xác thịt buồn . 

{Cầu siêu cho Nguyễn Quan Đại chết ở Khe Sanh}

Thân xác và thế giới cảm tính

Thân xác nổi bật trong mạng hình tượng, và quy tụ những cảm giác và tri giác mâu thuẫn nhau: mềm cứng, nặng nhẹ, đóng mở, trên dưới, trong ngoài.

Qua xúc giác, thân xác biết được đặc tính mềm cứng của mọi vật. Mềm gợi lên cảm giác êm dịu, dễ chịu và gây sự thích thú như mái tóc hay những vuốt ve của người yêu:

Có nghe hơi thở cài vương miện

Lên tóc đen mềm nhung rất nhung {Tám phố Sài gòn},

Người tình ở Vũng Tàu nói với anh hãy quên những vuốt ve mềm.

{Cầu siêu cho Nguyễn Quan Đại chết ở Khe Sanh}

Mềm còn được cảm thụ qua thính giác và thị giác:

…đôi chân người mà tôi không dám nhớ cũng không dám quên

còn quay đảo giữa điệu nhạc mềm như khói thuốc. {Paris}

Đặc tính cứng thể hiện qua kim loại, và kim loại là biểu tượng của sự tàn bạo:

Hay ở quanh tôi những đồn phòng ngự

Đã biến tôi thành một gã lính canh thô bạo

Đi giầy đinh dẫm nát tâm hồn. {Hai mươi}

Muốn khỏi chứng kiến những thảm họa của chiến tranh thì đã có cái cưa, con dao, cái dùi để cắt xén thân xác {Dặn vợ chưa cưới}. Ở đây sự tàn bạo đối với một thân xác bất lực đáp lại sự tàn bạo của chiến tranh. Kim loại gây khổ nạn cho con người, ảnh hưởng của Thiên Chúa giáo rất rõ:

Hai mươi năm, buồn ở đấy, trên vai

Thân thể nặng đóng đinh bằng tội lỗi. {Lúc chết}

Nước mắt em ơi, đã đóng đinh vào lòng bàn tay anh và linh hồn dớm máu… {Sám hối}

Chẳng những cảm giác cứng gợi lên sự tàn bạo, nỗi thống khổ mà nó còn báo hiệu việc chẳng lành như sự chia ly:

Rồi cả người

cả Paris nhìn tôi qua một nụ cười nhắn nhủ

nụ cười mềm như ánh nắng của cuộc chia ly

của một buổi sáng mai khi những người phu đổ rác bắt đầu đi

những thùng rác bắt đầu cọ vào nhau

với những tiếng kêu của một loài sắt lạnh

như những tiếng kêu của những chiếc đinh khô, những mình búa rắn.

{Paris}

Đặc tính cứng của kim loại, dưới hình thức dây thép gai, là biểu tượng của sự thù ghét:

Dây thép gai đã buộc vào mắt anh gió lốc {Tình yêu đàn ông ba mươi tuổi},

Đôi mắt nhìn không vướng một sợi dây thép gai {Tự do}

Bên cạnh mềm cứng có nặng nhẹ. Cảm giác nặng là một cảm giác không thuận lợi cho thân xác và được gắn liền với thời gian:

Những ngày tháng trên vai buồn bỗng nặng {Áo lụa Hà đông}

Đã lâu rồi vết thời gian chĩu nặng {Đợi khách}

hay với nỗi buồn:

Những chiều mưa mây xám nặng trên vai {Paris},

Anh chợt đau vầng trán nặng đêm khuya {Lúc chết}

Nặng cũng là đặc tính của những khí giới giết người: những khẩu súng là những thỏi sắt nặng. Nhưng có khi cảm giác nặng thể hiện sự ham muốn yêu đương:

Trái thơm ngon nặng chĩu trên môi {Kỳ diệu}

Sống là nặng và chết là nhẹ. Khi nói về người đã chết:

Này nhìn hai vai nó nhẹ {Đám tang Nguyễn Duy Diễn}

và khi tưởng tượng mình chết:

Ngón buông xuôi cho nhẹ bớt hình hài {Lúc chết}

Cảm giác nhẹ thường gợi lên hơi thở, và trong vũ trụ hơi thở tác động đến sương mù, đến mây:

Lúc sương mù ai thở để sương tan

 … Ai thở nhẹ cho mây vào trong tóc {Cần thiết}

Nhẹ nhàng chỉ định cái thoảng qua, cái thì thầm của nỗi niềm:

Chỉ nghe gió thoảng niềm thương nhớ {Paris, có gì lạ không em?}

Tôi muốn hỏi thầm người rất nhẹ:

Tôi đưa người hay tôi đưa tôi? {Tiễn biệt}

Ngoài những cảm giác mềm cứng, nặng nhẹ, còn có những tri giác về không gian: đóng mở, trên dưới, trong ngoài nảy sinh từ ý niệm rằng kiếp người là một nhà tù, và con người là một người tử tù:

Có trăng, hoa, chim bướm thì tôi làm thơ

Nhưng vẫn không quên

Chỉ là hiện thân của một người tử tù

Có gục đầu nhìn cuộc đời

Cũng chỉ như nhìn khung cửa nhà giam. {Di chúc}

Nhà tù là một không gian của tối tăm:

Nỗi niềm của một kiếp người đã nhiều tháng ngày ngồi trong ngõ tối.

 {Sám hối}

Những xiềng xích quấn lấy thân ta

Trong bóng đêm của tâm hồn nổi loạn {Hịch}

Tình cảm là động cơ của đóng mở. Đóng là cử chỉ chối từ tình thương:

Bàn tay đóng cửa những bàn tay {Nước ngọt}

Sự thù nghịch có thể dựng lên những ngăn chặn, những đóng kín:

Nhưng tôi phải khóc

Khi những mắt người

Đan thành những lần phên mắt cáo {Nước ngọt}

Ngược lại, mở là thái độ hiến dâng và đón nhận tình thương:

Cho đến bao giờ cả lòng người cũng yêu đương mà mở toang cửa ngỏ 

{Tâm sự}

… Những nụ cười có sức đắm say mở rộng chân trời và nguồn sống vô biên. {Đêm mưa}

Trên dưới và trong ngoài xác định vị trí của người tù:

Ngửa mặt lên cao, trời xanh biêng biếc

Làm sao em không ngó xuống linh hồn. {Mùa xuân buồn lắm em ơi}

Trong bài «Chim», người ở dưới đất đặt câu hỏi với chim bay trên trời. Đó là những câu hỏi của một người mù, điếc, một người bị cô lập trong sự tù đày, trong đêm tối, phải nhờ chim bay tự do trên không trung nhìn giùm cuộc đời. Và khi chết nằm dưới mộ:

Ở trên ấy mây mùa thu có lạnh

Anh nhìn lên mái cỏ kín chân trời. {Lúc chết}

Nhưng cuối cùng cái chết được xem như một giải thoát khỏi nhà tù, tức từ trong ra ngoài. Trong bài «Đám tang Nguyễn Duy Diễn», có tiếng hò reo:

Chiếc lưới đã mở rồi

Thế là nó thoát anh em ơi! 

Trong ngoài cũng thể hiện sự xa cách của tình yêu:

Khi bàn tay vẫn ở ngoài tầm bàn tay, đôi mắt ngoài tầm đôi mắt, đôi môi

ngoài tầm đôi môi {Ngoài tầm}

Đóng mở, trên dưới, trong ngoài nói lên cái cảm giác chật hẹp, tù túng khi thân xác bị cầm tù bên trong, bên dưới, và nỗi khát khao thoát ra ngoài không gian vô tận.

Thân xác được ảo hóa trong không gian, và không gian làm nảy sinh khái niệm đo lường:

Đo đếm thời gian

Bằng những điếu thuốc lá tắt trong đêm {Có phải em về đêm nay}

…Rồi tôi đo hoang vắng của hồn tôi

Bằng những đêm rất rộng {Hai mươi}

Còn lo âu làm sao đếm

Còn thống khổ làm sao đo {Hỏi thăm Sài gòn}

Thân xác và lửa

Nguyên Sa có những bài thơ về nước dưới hai hình thức: mưa và dòng sông. Mưa được gợi lên khi tác giả nói về tình yêu. Mưa là cái cớ để tỏ tình trong «Tháng sáu trời mưa», trong «Đêm mưa», mưa gắn liền với nước mắt để diễn tả nỗi buồn của hai kẻ yêu nhau {Nga}. Còn dòng sông có giá trị biểu tượng, biểu tượng của thời gian trôi qua {Hãy đưa tôi ra bờ sông}, của miền Nam {Bài hát Cửu long}, nhưng biểu tượng độc đáo nhất là nước ngọt, nước ngọt là tình thương {Nước ngọt}. Nói chung, hình tượng nước trong thơ Nguyên Sa có tính cách ước lệ, không thể hiện được bề sâu của trí tưởng tượng.

Ngược lại, lửa không đi vào thơ Nguyên Sa một cách rầm rộ như nước, nhưng nó xuất hiện mạnh mẽ đây đó, trong nhiều bài thơ, có khi một cách bất ngờ, và nó là một dấu hiệu đáng chú ý. Lửa bừng lên chẳng hạn trong những câu thơ sau đây:

Em chói sáng trong tình anh cô độc

Cả cuộc đời mộng ảo nhớn bừng lên

Gót kiều thơm chuyển bước: bút thần run

Chờ em đến tuổi trời anh đốt lửa {Người em sáng trong cô độc}

Có lửa trong điếu thuốc, trong củi đốt cháy, trong bó đuốc, trong ngọn nến trên quan tài, trên cột đèn, trên ngọn hải đăng, có lửa của núi lửa, của hành tinh, của mặt trời và có lửa của đam mê.

Gaston Bachelard đã dùng bốn nguyên tố của vũ trụ, lửa, nước, đất và không khí, để làm nền tảng cho tư duy của ông về trí tưởng tượng vật chất trong thơ. Theo nhà khoa học luận, năng lực của trí tưởng tượng là do những trực giác của chúng ta đối với vật chất. Mỗi trí tưởng tượng cá biệt được đặt dưới dấu hiệu của một nguyên tố. Nguyên tố định hình dòng mơ mộng của trí tưởng tượng. Do đó có thể tìm thấy tính khí thơ của một tác giả bằng cách phân tích hình tượng trong thi phẩm.

Cũng như Bachelard, Gilbert Durand {5} phân biệt hai chiều hướng trong thuyết biểu tượng của lửa, tùy theo lửa phát ra bởi sự va đập hay sự cọ xát. Trong trường hợp va đập, lửa có những nét giống như tia chớp hay mũi tên và nó có một giá trị thanh lọc và chiếu sáng, nó là sự nối dài của ánh sáng. Đó là lửa thần hóa, lửa thăng hoa, nó đối lập với lửa của dục tình phát ra bởi sự cọ xát. Trong thơ Nguyên Sa, lửa có hai bộ mặt: lửa tiêu cực và lửa tích cực.

Lửa tiêu cực là lửa thiêu đốt, hủy diệt:

Em sợ thời gian ác như lửa thiêu từng thanh củi. {Nga},

là lửa tàn phá của chiến tranh, gieo chết chóc:

Bốn phía trời đốt cháy lung tung… {Chỗ nằm của ta},

…những đêm đốt hỏa châu giữa thành phố, trong quê hương, trên thân thể, trên những mắt xót đau. {Hỏa châu và huyền thoại},

Hầm bia buồn đến mộ sâu

Nghìn cây nến thắp trên đầu đạn bay. {Sân bắn},

và là lửa của tình yêu tàn tạ:

Hỡi người yêu có bàn tay anh buông ra như tàn thuốc lá.

{Tình yêu đàn ông ba mươi tuổi}.

Đối diện với lửa tiêu cực có lửa tích cực. Trước hết có lửa vui:

Với trí tưởng hồng như lửa mới {Lời dặn bản thân},

Để mớ tóc màu củi chưa đun

Màu gỗ chưa ai ghép làm thuyền

Lùa vào nhau nhóm lửa. {Tôi sẽ sang thăm em},

Lửa tích cực có tác dụng thanh lọc:

Lịch sử đã dạy anh sự đổi thay. Chiến tranh cho ý thức ngọn lửa sáng ngời để hỏa thiêu những cuộc hóa trang tình cảm {Bài giã biệt}.

Lửa đem lại ánh sáng cho những kẻ yêu nhau:

Và nếu đến một ngày không còn ai dám hò hẹn trên bờ sông tôi sẽ về đốt đuốc đứng bên bờ Ngân hà để Chức nữ Ngưu lang nhìn rõ mắt nhau qua đôi bờ sông tình tự. {Đêm mưa}

Lửa thắp sáng được gắn liền với thơ:

Giữa râu gai thơ sáng vẫn đâm chồi {Tình yêu đàn ông ba mươi tuổi}

Anh nghe em bước vào thơ sáng lạn {Kỳ diệu}

và thơ thăng hoa trong lửa:

Đốt lửa bằng thơ

Tôi ca, tôi hát {Di chúc}.

Giữa thân xác và lửa có một quan hệ mật thiết. Lửa bừng lên trên gương mặt:

Có lửa cháy trong mắt buồn da diết {Người em sáng trong cô độc}

Tôi chợt thấy lửa đau trong đáy mắt {Định mệnh chân dài}

Nhưng dù má bừng trong lửa cháy….{Bài hát Cửu long}

 Trong câu: Hãy rộng mở bốn cửa thành Đông Tây Nam Bắc để thơ ta ùa vào từ bốn phía chân trời và thân thể ta ùa vào theo lối mặt trời đi {Hịch}, mặt trời là lửa, lửa cuốn hút thân xác.

Đỉnh cao của lửa là hình tượng núi lửa. Lửa trong núi lửa là thứ lửa phun lên, trào ra ồ ạt từ miệng núi, trong bài “Lời dặn bản thân” câu: Cơn bão lửa sẽ nổi lên, sẽ nổi lên làm sao ta dập tắt nhắc nhở hình tượng núi lửa trong hai bài “Bài giã biệt” và “Đêm mưa”: Cuộc đời đã dạy anh ảo vọng có kích thước của hỏa diệm sơn… Tôi sẽ bị lưu đày nằm gối đầu trên hỏa diệm sơn để sức lửa thời gian nấu thân thể tôi thành một loài từ thạch, từ thạch là khoáng chất biểu tượng sự thu hút của vũ trụ, của huyền bí.

Thân xác nằm trên núi lửa là dấu hiệu của cái mà Bachelard, trong cuốn “Phân tâm học về lửa”{6}, gọi là phức cảm Empédocle {le complexe d’Empédocle}. Empédocle là một triết gia Hy lạp {thế kỷ thứ 5 trước công nguyên}, đã xây dựng một lý thuyết về nguồn gốc vũ trụ căn cứ trên bốn nguyên tố, quan hệ giữa bốn nguyên tố đó bị tình yêu {Eros} và sự căm ghét {Polemos} chi phối. Theo truyền thuyết, Empédocle nhảy xuống núi lửa Etna, để lại đôi dép bên bờ miệng núi.

Để hiểu những sắc thái của trí tưởng tượng, Bachelard phân biệt bốn phức cảm về lửa: phức cảm Prométhée, phức cảm Empédocle, phức cảm Novalis và phức cảm Hoffman. Ở đây cần phân biệt phức cảm do Bachelard quan niệm và phức cảm mà Freud nghiên cứu. Trong cái tựa của cuốn “Phân tâm học về lửa” chỉ có cái tên “phân tâm học” được mượn của Freud. Phân tâm học của Bachelard không nghiên cứu sự vận hành của vô thức, mà chỉ diễn tả tư duy hồn nhiên, không chú trọng đến những giấc mộng ban đêm tiết lộ sự dồn nén, mà chú trọng đến sự mơ mộng ban ngày của con người suy tư, “cái hoạt động mơ mộng trong đó còn một tia sáng của ý thức” {7}. Chính trong sự mơ mộng, Bachelard thám hiểm mạng hình tượng chứ không thám hiểm vô thức. Bachelard đổi hướng khái niệm phức cảm của Freud. Trong khi mà Freud cho rằng những phức cảm là những cách cư xử vô thức tồn tại một cách phổ quát, thì Bachelard dùng khái niệm phức cảm để chỉ định những mạng hình tượng gắn liền với cùng một mẫu mơ mộng, với cùng một phạm trù người mơ mộng.

Theo tác giả cuốn “Phân tâm học về lửa”, phức cảm Prométhée quy tụ “tất cả những khuynh hướng thúc đẩy tri thức của chúng ta”, phức cảm Novalis tổng hợp “sự thôi thúc đến với lửa được bật lên bởi sự cọ xát, bởi nhu cầu một sức nóng được chia sẻ”, phức cảm Hoffman nhờ rượu mở ra những con đường hư ảo. Riêng phức cảm Empédocle là phức cảm “trong đó tình yêu lửa và sự tôn trọng lửa, bản năng sống và bản năng chết được kết hợp”.

Bachelard cho rằng để hiểu trí tưởng tượng của một nhà thơ, cần tìm phức cảm nào đã được những biến hóa trong thơ tiết lộ. Một tác phẩm thơ chỉ có tính nhất quán trong một phức cảm. Nếu thiếu phức cảm, tác phẩm sẽ bị xa lìa nguồn cội của nó, nó không còn liên hệ với vô thức, nó có vẻ lạnh lùng, giả tạo. Trái lại một tác phẩm cho dù chưa được hoàn thành vẫn có một tính nhất quán nếu nó được lồng vào một phức cảm.

Empédocle chọn một cái chết làm cho ông tan trong lửa tinh khiết của núi lửa. Bachelard viết: “Cái chết trong lửa là cái chết ít cô đơn nhất trong những cái chết. Đó là thật sự một cái chết trong đó cả một vũ trụ tiêu tan với nhà tư tưởng”.

Tác phẩm thơ có chức năng vừa sáng tạo vừa tiết lộ cái tôi, cái tôi ở đây không phải là cá thể lịch sử, tức tác giả, mà là bản thể tồn tại trong vũ trụ. Nếu dựa vào tư duy của Bachelard thì phức cảm Empédocle, gồm có bản năng sống và bản năng chết, làm nên tính nhất quán của thơ Nguyên Sa và đưa đến một gợi ý rằng cái chết trong núi lửa là một cái chết để thanh lọc, để tái sinh và đổi mới, điều này phù hợp với quan niệm về cái chết của Thiên Chúa giáo theo đó sau cái chết con người sẽ được sống lại.

Nghệ thuật ngôn từ của Nguyên Sa đã tạo nên một mạng hình tượng đầy gợi cảm về thân xác. Tình yêu, chiến tranh, thân phận con người từ thế giới thực bị đẩy vào thế giới ảo. Thân xác là bản thể bị lửa của thời gian, của cái chết, của sự tái sinh thu hút. Thân xác chối từ khuôn khổ chật hẹp của thân phận tù đày để thoát ra ngoài không gian của vũ trụ, cái hữu hạn đi tìm cái vô tận, cái tuyệt đối.

LIỄU TRƯƠNG 

Paris, 01-2005

Cước chú:

(1) Nguyệt san Văn Uyển, số 3, tháng 7-1968.

(2) Merleau-Ponty Maurice, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, tr. 176-177.

(3) Trong tiếng Pháp có hai từ «imagination» và «imaginaire»; « imagination » là trí tưởng tượng, «imaginaire» ở đây tôi gọi là mạng hình tượng, mạng hình tượng là những hình tượng do trí tưởng tượng của một tác giả tạo ra.

(4) La Bible de Jérusalem, Le Cerf, Paris, 1973, tr. 25.

(5) Durand Gilbert, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Dunod, 1992

(6) Bachelard Gaston, La Psychanalyse du feu, Gallimard, 1949.

(7) Bachelard Gaston, La Poétique de la rêverie, PUF, 1960.

NGUỒN : Hợp Lưu 82