Về một dấu chỉ văn xuôi hải ngoại: Hoài niệm

1. Trước hết, người viết bài này nhận thấy mình chưa thể kiểm soát trọn vẹn và kĩ lưỡng đời sống văn chương của cộng đồng người Việt ở nước ngoài, vốn đã/đang rất phong phú, phức tạp và từng chịu nhiều định kiến, đặc biệt là từ sau 1975 đến nay, dù thực tế có thể trông cậy đây đó nhiều bài viết có tính tường thuật và tổng kết, của cả những người là đương sự can dự vào đời sống ấy lẫn những chứng nhân quan sát, mà cơ hồ, điểm chung nhất khá thuận tình thuận lí, là coi văn học của người Việt hải ngoại như một bộ phận gắn liền, hợp thành với/trong văn chương Việt ngữ

[Xin ví dụ: Bùi Vĩnh Phúc với Một cách nhìn về mười ba năm văn chương Việt ngoài nước (1975 – 1988); Nguyễn Huệ Chi với Vài cảm nhận văn học Việt Nam hải ngoại; Đỗ Minh Tuấn với Văn học hải ngoại nhìn từ trong nước; Hoàng Ngọc Hiến với Đọc văn học Việt Nam hải ngoại; Nguyễn Mộng Giác với Sơ thảo về các giai đoạn thành hình và phát triển của giòng văn xuôi hải ngoại từ 1975 đến nay; Thụy Khuê với Thử tìm hiểu một lối tiếp cận văn học sử về Hai mươi nhăm năm văn học Việt Nam hải ngoại 1975 - 2000; Nguyễn Vy Khanh với 19 nhà văn hải ngoại: tuyển tập nhận định văn học (2008)…]. Bất luận người viết ở vị thế nào, một khi không coi ranh giới địa lí – chính trị là rào cản, thì hẳn tiếng Việt sẽ là điểm cư trú cuối cùng, để đi tới những thống nhất cơ bản trong cách chọn tiêu chí xếp đặt, cũng như sự hội ngộ thân sơ giữa người sáng tạo và người tiếp nhận, trên văn bản tác phẩm. Chính vì thế, tôi đã chọn tuyển tập 20 năm văn học Việt Nam hải ngoại 1975-1995 (2 tập, 158 tác giả. Nxb Đại Nam, 1995) làm cứ liệu chủ yếu trước khi viện đến một số tác phẩm của các tác giả hải ngoại được xuất bản trong nước gần đây, và đương nhiên, một vài tác phẩm trên mạng internet mà tôi yêu mến trong sự ước lượng rằng, quanh đó là khối dung lượng khổng lồ không dễ gì thâu tóm được. Nhưng, một lần nữa, vì khả năng hạn hẹp nên người viết chỉ đề cập đến địa hạt văn xuôi.

Năm 1998, vua Quang Trung của Sông Côn mùa lũ được hồi hương, vừa có mặt trên thị trường sách, vừa vào phòng thu radio phát sóng toàn quốc, đã nói lên thực tiễn tất yếu của tinh thần hòa hợp, tương giao văn hóa giữa những người Việt cầm bút, báo hiệu một may mắn tương tự cho nhiều số phận bình thường hơn; và nhất là, đã cụ thể hóa những nỗ lực của một trong những tờ báo đi tiên phong vào thập niên 1990, Hợp Lưu, rằng sẽ “là diễn đàn phổ biến tất cả các tác phẩm của anh em văn nghệ sĩ trong và ngoài nước […] cũng như phô diễn được cái đẹp, cái hay của ngôn ngữ Việt”, để sau đó, biên độ tiếp xúc văn chương hải ngoại trở nên thật rộng rãi, cởi mở, đa nguồn. Nhưng cũng phải thấy, chính tác giả của Sông côn mùa lũ, Nguyễn Mộng Giác, sau những trải nghiệm của một thuyền nhân, khi định cư ở miền đất mới, đã chỉ ra thực tế khá chua chát: “ Tôi có được tự do phổ biến tác phẩm của mình, nhưng phải tự lo việc ấn loát và phát hành (…). Yểm trợ và nuôi dưỡng văn hóa dân tộc nơi xứ người, điều đó không có trong bộ nhớ những người khôn vặt và chuyên buôn hàng xén” (Viết ngoài quê hương). Không có yểm trợ văn hóa, người cầm bút di dân tự thân phục dịch cuộc lưu chuyển văn hóa, đa số được bắt nguồn từ kinh nghiệm tiếp xúc trực tiếp với đời sống mới, dù tới đích hay lưng chừng, đều xẩy ra liên tục trong chính bản thân mình như một khẩu phần thường ngày nuôi dưỡng đời sống sáng tác. Nguyễn Mộng Giác thuộc vào thế hệ cầm bút di dân sau 1979, vốn là thế hệ, theo cảm nhận của tôi, sẽ khác với người cầm bút di tản trước đó (1975), sẽ chủ động nhập cuộc sinh hoạt văn học bởi ít nhất, nó đính kèm, ngoài nhu cầu tự tâm còn là nhu cầu kiếm sống. Tình cảnh di dân đầy mất mát li tán, gian khó hiểm nguy, là thứ được hồi tưởng đầu tiên sau khi đặt chân lên trú xứ, tươi mới như thể một hành trạng vừa tích lũy. Song, khi gợi ra viễn cảnh đời sống mới, di dân là thành phần nhiều hi vọng nhất để cuối cùng phải dàn trải nhiều thất vọng nhất, nên có chăng họ mang cảm giác “bơ vơ không thuộc về cái gì cả” (Nguyễn Mộng Giác). Giai đoạn 1990 - 2000 có thể coi là cuộc giao ban lần một thế hệ cầm bút. Các cây bút trẻ có ưu thế và xu thế của nhà cách tân, muốn tạo lập gương mặt và tiếng nói thế hệ mình. Đó là thế hệ nhập cuộc nhanh chóng với đời sống biến động, làm nhiều việc cùng lúc, khả năng tích lũy đa cảm giác thay cho duy trì và bảo dưỡng một cảm giác. Những nhà văn sinh giữa thập niên 50 và đầu 60 không quá nhấn mạnh “chủ nghĩa nạn nhân” của quá khứ, vì thế, trong vai trò kẻ ngoại cuộc, dù ở hoàn cảnh nào, họ cũng phải gánh trách nhiệm sáng tạo không chỉ vì quê cha đất tổ đã mất hút trong họ. Ngay cả khi họ chấp nhận tình thế cưu mang trong bụng mình một hình hài thứ hai của chính họ, tức là đi chiếm hữu một ngôn ngữ khác. Nó gợi ra đặc tính kép của ý muốn cầm bút, là sự dằn vặt đạo đức vì nguy cơ đánh mất cội nguồn và là sức mạnh khai phóng trước hiện thực mới, trong đó mỗi bước chân số phận đều ban phát cho cái Tôi món quà hoàn thiện.

Những dẫn dụ trên đây nhằm lí giải phần nào gốc gác, nguồi cơn tâm lí xã hội của hoài niệm (Nostalgia) vốn xuất thân từ triết học. Trên đất tạm dung, đời tạm trú (Thanh Nam, Khúc ngâm trên đất tạm dung), hoài niệm quả là hành vi trung tâm của các giác quan, giữa vô số những biến động và thay đổi khôn lường, nó vẫn tồn tại như thể lần đầu tiên nó được phân công giữ ngọn lửa sự sống trong lòng người xa xứ. Rời bỏ quê hương, quá khứ là mất mát và ngẫu nhiên được sắp xếp vào một trú xứ, chốn tạm dung, nơi không phải là đất mẹ (motherland) thì chỉ cấy ghép vào nỗi mất mát kia một hiện tại đầy bất an và vô định. Khi người cầm bút đồng thời là kẻ di dân, họ chấp nhận chuyển đổi cấu trúc kinh nghiệm mất mát rằng quê nhà không còn hiện hữu và cũng không thể có quê hương hiện thời, sang cấu trúc sáng tạo, nơi một lần nữa, cái bản ngã phải chấp nhận sự sưng tấy “ngữ pháp của lòng hoài cảm” (Nguyễn Hưng Quốc). Như vậy, hoài niệm hay hoài cảm, theo đúng nghĩa gốc của từ này, về quá khứ, quê hương, nguồn cội… đã có lúc như dấu chỉ lộ thiên, trỗi lên mạnh mẽ kéo dài trong trang văn của hai thế hệ cầm bút di tản và di dân, hoặc những người từ lâu đã thành “thổ công” nơi đất mới. Còn về sau, với những cây bút thuộc “thế hệ thứ hai” thích nghi hơn với miền đất mới, như đã phân tích, mức độ và trạng thái của hoài niệm sẽ có nhiều biến đổi, khó mà coi là cùng chung bản lai diện mục nữa.

2. Viết về một quá vãng vừa qua thực ra là trục vớt câu chuyện từ kí ức, từ trí nhớ khi đặt vào độ lùi xa nhất định về thời gian. Lúc đầu, nó dễ dàng đi vào hồi kí với tinh thần nhớ lại, “kể cho mình” là chính, nên có hẳn thể hồi kí thịnh hành. Về sau, nó bước ra hẳn “thế giới ngoài mình” để xuyên thấm trong câu chuyện về người khác, đời khác. Nên truyện ngắn, tùy bút, thậm chí với cả thể khảo cứu, sẽ trở nên thích hợp hơn. Hoài niệm có mặt ngay ở đấy, vấn vít hay bảng lảng, dìu dịu hay dữ dội, bột phát hay toan tính… đều cho phép chủ thể của nó được dịp phiêu lưu, tìm kiếm, tri nhận những thực thể từng là một thời gắn bó. Riêng thể tiểu thuyết lịch sử, như Sông Côn mùa lũ (Nguyễn Mộng Giác), Gió lửa (Nam Dao), Người trăm năm cũ (Hoàng Khởi Phong) hẳn sẽ không là đặc trưng của hoài niệm, dù dung mạo và bước đi, đã tiến rất sâu vào quá khứ trầm tích của nhiều thời xưa xa.

Biểu hiện rực rỡ nhất của hoài niệm, là hoài niệm quê nhà, mà thực chất, cũng nằm trong chuỗi đơn cảm giác có tính cá nhân. Nên dễ nhận ra, chuỗi cảm giác đầu tiên là hướng về mô tả cảnh trí, phong vị tập quán, với một vóc dáng thi pháp ca dao đậm đà cảm hứng cội nguồn, đôi khi mang máng giọng điệu Tự Lực văn đoàn, đẹp, lãng mạn mà bùi ngùi. Thì ra, khi mà trong của cải giắt lưng, có người đã từng nhập tâm vào văn Thạch Lam, Nhất Linh, thời sẽ lại viết về Hà Nội, bằng một lòng hoài cổ rất mực “vì chính mình muốn có được một ngày mơ mộng để trở về với tuổi hai mươi”, rồi nhận ra “cái vẻ đẹp của Hà Nội, dường như được khơi dậy từ bóng im, màu xanh của lá, phố cũ bằng các mái che hiên nắng mưa trên đường nhỏ” và “người Hà Nội, có lẽ cái mà họ thích muốn giữ lâu nhất là màu áo. Ở trong mỗi màu áo, dù đậm nhạt, rực rỡ màu sắc, mức độ thế nào cũng thế, dường như đó là linh hồn” dù “rất nhiều thứ đổi thay, khác hẳn với tập sách mà thời kì đó Thạch Lam đã viết” (Nguyễn Chí Kham, Hà Nội, bướm trắng). Cũng có người từng thuộc nằm lòng dăm ba câu thơ Nguyễn Bính, thi sĩ giang hồ, thì giờ đây “trời làm xa cách mấy con sông” nên đành viết thư gửi chị Trúc để nhắc rành rẽ: “Mấy con sông? Sông Cái Cá, sông Cổ Chiên, sông Long Hồ, sông Thiềng Đức, sông Cầu Lộ, sông Cầu Lầu, sông Định Tường, sông Cửu Long, sông Tiền Giang” (Kiệt Tấn, Tết này chưa chắc em về được). Mà chị Trúc ấy, trong tưởng tượng của anh “rất hiền lành và chơn chất, đâu có lẩm cẩm đi tìm một cái gì siêu việt. Chị nấu cơm kho cá, chị khâu và thêu thùa, đặc biệt chị làm bánh rất ngon…”. Nhớ rành rẽ, nên ngay cả đồ ăn thức nhắm cũng dễ dàng so sánh khi trên đất người được dịp gặp lại: “Món mắm và rau của người Nam, tôi đã từng nhiều lần thưởng thức, nhưng chưa bao giờ thấy ngon như hôm đó” (Nguyễn Xuân Hoàng, Chuyện kể trên đồi cam) hay dứt khoát: “Chiều nay, cơm mắm. Có cả rau luộc” (Võ Phiến, Xong cả) mà ở tận xứ Úc châu. Thế mới hiểu, hương vị nào cũng có lịch sử và sự tạo tác của nó và, cho phép ta đồng cảm hơn cái phút giây nhớ canh rau muống, cà dầm tương tưởng rất lẩm cẩm hôm nào. Ăn - ở - mặc hình như xây dựng nên con người, bởi thế hồi tưởng nào cũng tròng trành qua giai đoạn biết học ăn học nói học gói học mở, tức là khi ý thức được sắc thái thẩm mĩ hay nói quen thuộc hơn, bản sắc cốt cách của cộng đồng, của dân tộc. Đến đây thì quê nhà là Áo dài Việt Nam (Trần Thị Lai Hồng) “Dù ở bất cứ hoàn cảnh nào cũng chỉ tiếp nhận tinh hoa mà gạn lọc cặn bã, tô bồi thêm nét đẹp mà vẫn giữ cá tính độc lập” để nhất định “Ngày áo dài hồi hương hẳn không xa”; là Tranh Tết: tìm lại những hình ảnh chưa bao giờ có thật (Nguyễn Đồng): “Nó chỉ sống đời sống thật sự của nó, mang nặng đầy đủ ý nghĩa thật sự của nó, khi nó được xuất hiện với tư cách một đóng góp cho hoan lễ”; là Mùa cưới (Phạm Thăng): “Dân miền Nam có tật lạ là hay bắt bẻ nhau một cách văn nghệ trong những buổi lễ cưới. Bên họ nhà trai hay nhà gái nào cũng thủ sẵn một tay ăn nói để tỏ ra dòng họ mình không đến nỗi cục mình, quê mùa”… Những phác thảo phong tục như vậy đan dệt nên sắc thái văn hóa xứ lạ, đủ sức tạo thành nét khu biệt nếu xẩy ra sự chung đụng giữa các sắc dân thiểu số vừa lập một không gian tâm lí an lành.

Nhưng dường như không gian ấy vẫn chưa ngừng được cơi nới thêm. Người cầm bút có xu hướng tiếp cận mình ở những ngõ ngách sâu hơn của hoài niệm. Do đó, chuỗi cảm giác thứ hai là kỉ niệm tuổi thơ và sự trưởng thành lương thiện, tái diễn trong đứt đoạn, có khi thụt lún vào giấc mơ hoặc bị bỏ lửng ở hiện tại. Tuổi thơ như một quá khứ sớm thành tương lai khi nó giữ gìn cho tâm trí con người tha hương chỗ nương tựa sau những biến cố ở hiện tại: “trong sâu thẳm, là một người nhà quê, sinh ra và lớn lên trong lũy tre làng, dù đi xa cho nhiều năm dài dặc, tôi vẫn thấy quãng đời thơ ấu tại quê nhà đã in vào lòng tôi sâu đậm nhất” (Phan Lạc Tiếp, Người nghệ sĩ làng quê). Những lí lẽ giản dị song mặc định rằng những dư âm đầu đời, kể cả ngọt bùi hay đắng cay, bao giờ cũng trụ vững đến cùng và người ta có thái độ dung thứ cho nó, nếu là lỗi lầm, hoặc thi vị nó, nếu là cổ tích của số phận. Điều đó thật ý nghĩa với những “trú khách”, những cố nhân vô tình gặp lại sau tai ương hồng trần: “Hai tâm hồn khách trú già, lận đận suốt gần một đời người đầy dâu bể, mà vẫn ướp giữa ấp ủ những hình ảnh về một mùa hoa gạo rất xa xôi. Hình ảnh của nhau đã khắc sâu trong tâm hồn họ đến nỗi, đối với nhau, cả hai người không bao giờ thay đổi, không bao giờ lớn lên, lúc nào cũng chỉ là những tâm hồn mười tuổi của một mùa hè tuyệt vời” (Nguyễn Vạn Lý, Có một mùa hoa gạo). Không chỉ bởi tuổi thơ là một đi không trở lại mà quê nhà cũng có thể lâm vào tình huống tương tự, nên hiện tại phải phân ra một lằn ranh giữa quê nhà của kí ức, hoài niệm với quê nhà đang bày chật trước mắt. Đứng trên lằn ranh đó, cảm xúc chung thường là phản ứng trước sự vật đổi sao dời, mà thực chất đầy nghịch lí, là không muốn mình lớn lên, già đi: “Quê hương anh thay đổi quá nhiều trong khi tâm hồn anh lại tưởng dường như ngày còn bé”, còn khi đã lỡ đường xa vạn dặm thì “Trở về thăm quê là tìm lại bản thân mình, tắm gội cái thân thể đầy bụi bặm thời gian và ô nhiễm bao thói hư tật xấu” (Lê Lạc Giao, Lối cũ) hoặc “Chúng tôi tạ ơn một ngày bình yên và xin ơn một ngày trở về cố quốc” (Bùi Bích Hà, Buổi sáng một mình). Chẳng khó để nhận ra những nghiệm sinh giữa đi và về, giữa quê nhà trong tâm tưởng và quê nhà hiện tồn mà người cầm bút hải ngoại muốn biện luận. Nhưng có một sự thật đủ gai góc và ẩn giấu khiến không phải ai cũng tự tín vào mình, trình bày nó bằng thái độ nghi ngờ càng trở nên hiếm hoi: “Chúng ta là những người nghèo nàn vô cùng cái thực phẩm dự trữ mắm muối mo cơm mà quê hương gói theo khi chúng ta ra đi, chúng ta chưa kịp ăn no, nhai cho kĩ để nhuần nhuyễn cái gia tài văn hóa to rộng của đất nước” (Ngô Nguyên Dũng, Tiếng núi). Thái độ kiểm thảo di sản mang theo không cho phép sự bình yên kéo dài, ngược lại, gây xáo trộn và hoang mang khi muốn nhận thức lại mình là ai, mang căn cước nào trên cơ địa văn hóa mới. Rất nhiều câu hỏi, dằn vặt nội tâm đã xoáy sâu vào đó, chứ không như mĩ từ “công dân thế giới” mà chúng ta hôm nay thường nhanh nhảu cổ vũ và nhầm tưởng rằng sẽ tự nhiên nảy nở chứ chẳng cần trải qua nhọc nhằn, đau đớn nào.

Trong hoài niệm tuổi thơ thì hoài niệm tiếng nói, cụ thể là tiếng Việt mẹ đẻ, thứ phải trình diện, đối diện rát rao trên đất khách quê người, hẳn thuộc về ý niệm bản sắc nòi giống và gắn liền với thân – tâm. Khi buộc che giấu, lãng quên, đánh mất tiếng nói thì có có lẽ, mỗi người đều cảm thấy khổ tâm, đau đớn cả về thể xác lẫn tinh thần. Cái thân - tâm tưởng như rời rạc với tiếng nói, đến đây, lại phóng chiếu vào nhau, tường minh, khiến từng cá nhân tự đương đầu với chính mình. Cuộc đương đầu ấy dẫn đến hoặc tự thương hoặc tử thương. Trần Doãn Nho diễn tả điều này rất tinh tế trong truyện Một chút Việt Nam, nhắc đến một cô gái “ra đi còn quá nhỏ để nhớ” nên “những giới hạn về ngôn ngữ khiến cô bị lìa cắt khỏi nguồn cội… Nàng muốn mình là người Việt Nam, nhưng thiếu hẳn một quá khứ Việt Nam…” và sẽ trở về “chỉ khi nào em đọc và viết được tiếng Việt”. Sự tử thương của tiếng nói khoanh vùng thế hệ ở khoảng cách không thể nào chua xót hơn, khoảng cách bất khả giao tiếp: “Vô một nhà toàn mũi tẹt da vàng, ăn cơm thì phải có rau muống mà con nít chỉ rặt nói bằng tiếng Mỹ, còn cha mẹ ông bà thì ngồi như phỗng đá” (Nhã Ca, Nụ hồng), đẩy xa hơn đến tình thế và mặc cảm “người không có đất nước” (Trần Hoài Thư, Bên này dòng Hudson) để cuối cùng, quán triệt một giải pháp rất hậu hiện đại: “Đừng định nghĩa chúng tôi là ai. Đừng đặt chúng tôi vào biên giới quốc gia chủng tộc. Hãy chấp nhận chúng tôi như một tiếng nói, một ngôn từ, một sự có mặt” (Trần Diệu Hằng , Khi ở s. về c.). Điều này, một lần nữa, nói lên những cố gắng của người viết tiếng Việt, như để chống lại nỗi sợ vốn liếng quê hương đang dần bị hòa loãng, trấn an tinh thần nếu xẩy ra những cú sốc văn hóa. Nhưng phải thấy rằng, đồng đẳng ngôn ngữ sẽ là viễn tượng nếu các thế lực mai phục trong ngôn ngữ chưa chấp nhận một thương thảo khác, buộc chúng ta phải hiểu và cởi mở hơn với việc nhiều cây bút chọn ngoại ngữ, trở thành công dân ngôn ngữ hơn là công dân đất nước.

Bởi hoài niệm không chỉ là hướng nội, khép kín và càng về sau, trước những xâm thực văn hóa bên ngoài, nên nó sẽ nảy sinh những cảm niệm về sự đổ vỡ và chiêm nghiệm di sản quá khứ. Chuỗi cảm giác này trở nên phức tạp và cần lẩy ra vài hệ đo khác vì phép hồi tưởng đã chen chân những đại lượng tự sự lạ lẫm như mê sảng, bấn loạn và dục tính. Nhân vật tôi trong Giấc mơ thổ của Trần Vũ trước khi trỗi dậy thú tính đã chìm đắm triền miên giấc mơ trong trẻo: “… Nỗi ham mê mới trong tôi ngây ngất như tuổi mười bốn mười lăm ở gương mặt Nữ trái soan mơ ước (…). Nữ đẹp tựa các cô nữ sinh tuổi cài trâm tôi vẫn rình đón trước cổng trường dạo nào… Cả khung trời hoa mộng dĩ vãng cũ bừng sáng”. Chuyện hãm hiếp diễn ra như một phản ứng dây chuyền từ lịch sử, từ tuổi thơ khốn khổ và cả hai trở thành điều kiện cơ bản để cái ác thực thi. Trong Thiếu nữ chờ trăng lên của Lê Thị Huệ thì quan hệ tính dục giữa người nữ và nhân vật W (West – phương Tây ?) thực chất là quan hệ trao đổi mà ở đó, hình ảnh cố quận trong kí ức buộc phải lấy ra làm vật thay thế: “Trước khi ngủ W vòi tôi kể chuyện về những đêm trăng nơi tôi đã chào đời và sống suốt những năm thơ ấu … Tôi kể cho W nghe những đêm trăng cả gia đình tôi quay quần trước sân gạch ngắm trăng lên”. Trên một cơ địa văn hóa mới, kiểu quan hệ như thế, cùng với mô hình tuổi thơ – gia đình – người cha (tiêu biểu như Chỗ tiếp giáp với cánh đồng của Khánh Trường) thì tính dục thường ngụ ý tình huống văn hóa và số phận dân tộc hậu thuộc địa hơn là bản năng sinh lí. Đến đây, hoài niệm quê nhà không đơn thuần là độc âm quá khứ, nó là dụ dỗ đa âm từ phía hiện tại bởi những liều lượng văn hóa khác nhau. Chính vì thế, trong sáng tác của Thuận (Made in Vietnam, Chinatown), Trần Vũ (Cái chết sau quá khứ, Ngôi nhà sau lưng Văn Miếu, Khi về đã lạnh vườn xưa, Buổi sáng sinh phần), Lê Thị Thấm Vân (Xứ nắng)… di sản quá khứ bao giờ cũng tươi mới và hoài niệm có tính ám ảnh, ám dụ trong tinh thần chiêm nghiệm tỉnh táo, kính nhi viễn chi.

Chất diệp lục của hoài niệm, cái có thể hấp thụ hoặc phân biệt năng lượng tha nhân tốt hơn, thường thuộc về các nhà văn nữ. Lê Thị Thấm Vân bắt đầu từ “bài học vỡ lòng”, Lê Thị Huệ “khởi đi từ ngây thơ”, Trần Diệu Hằng là “niềm im lặng”, Bùi Bích Hà “buổi sáng một mình”… Mỗi bản ngã tự tường trình số phận mình, là thính giả của chính họ, một thúc giục lắng nghe biến thái cảm giác, khi là mẹ, khi là vợ, lúc lại người tình. Cả ba trạng thái đó, thực tế, đều giống nhau ở điểm là sự chứa đựng, cưu mang một sinh thể khác, tựu trung như là giang sơn cư trú. Nhưng không giống nhau là mỗi bản thể đều ủ ấp những nỗi cô đơn riêng biệt.

3. Hoài niệm, từ đây, có lẽ là dấu chỉ cần nhiều hơn nữa những diễn giải thấu đáo…

Mai Anh Tuấn