Tiểu Thuyết Hiện Đại Sự Hội Ngộ Các Tư Duy Trong Tiểu Thuyết Nguyễn Bình Phương

Nguyễn Bình Phương – nhà văn Việt Nam đương đại, tác giả 7 tiểu thuyết: Vào cõi (1991), Bả giời (1992), Những đứa trẻ chết già (1994), Người đi vắng (1999), Trí nhớ suy tàn (2000), Thoạt kỳ thủy (2004), Ngồi (2006) - là người đã khai mở cho mình một cảnh giới nghệ thuật riêng cả về thơ và tiểu thuyết, khác nhiều so với các nhà văn cùng thế hệ. Cũng như thơ, cảnh giới tiểu thuyết này phần lớn khó đọc, khó cảm, chệch khỏi "công thức" tiếp nhận truyền thống. Sáng tác của anh được xem là hiện tượng đáng chú ý nhất trong tiểu thuyết Việt Nam hiện nay. Trong nhiều thử nghiệm nhằm khai thác tiềm năng thể loại Nguyễn Bình Phương, có sự đổi mới về tư duy nghệ thuật. Nguyễn Bình Phương là người tiếp biến nhiều nhất tư duy và nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại so với các nhà văn cùng thế hệ. Tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương có sự hội tụ của nhiều tư duy tiểu thuyết đương đại thế giới, trong đó đáng kể nhất là tiểu thuyết Mới, tiểu thuyết ngắn và tiểu thuyết hậu hiện đại

Tiểu thuyết Mới (Le nouveau roman) khai sinh ở Pháp vào những năm 60 của thế kỷ trước với những tên tuổi lớn trong làng tiểu thuyết hiện đại thế giới như Robbe – Grillet, Nathalie Sarraute, Claude Simon, Robert Pinget,... Đây là phong trào viết tiểu thuyết theo một sinh lộ mới, khác với khuynh hướng sáng tạo trước đó. Trong lịch sử văn học thế kỷ XX, tiểu thuyết Mới là hiện tượng quan trọng, có nhiều đóng góp cho sự hồi sinh của tiểu thuyết. Nhiều người cho rằng tiểu thuyết Mới chỉ như một đám mây, ồn ào mấy mươi năm, rồi thoáng bay khỏi bầu trời. Tuy nhiên, tiểu thuyết Mới vẫn là nỗ lực làm mới thể loại đáng chú ý nhất trong văn học thế giới nửa thế kỷ qua. Tiểu thuyết Mới không chết. Nó vẫn tồn tại như ý thức luôn muốn vượt qua những khuôn khổ đã có ở mọi nền văn học. Bởi nói như Robbe – Grillet, "tiểu thuyết Mới không phải là một lý thuyết, đó là một cuộc tìm kiếm" ^a.

Ý tưởng và cách viết của tiểu thuyết Mới đã thâm nhập văn học Việt Nam vào cuối thập niên 60 thế kỷ trước trong sáng tác của các cây bút thuộc nhóm Sáng tạo ở miền Nam như Thanh Tâm Tuyền, Nguyễn Đình Toàn, Dương Nghiễm Mậu,... Sau 1975, tiểu thuyết Mới mất hẳn tăm tích. Đến gần đây, người ta mới thấy sự tái hiện của trào lưu này trong văn học Việt Nam.

Các tác phẩm của Nguyễn Bình Phương ít nhiều đã in dấu tư duy của trào lưu này. Cũng như các nhà văn tiểu thuyết Mới, Nguyễn Bình Phương từ chối vai trò toàn tri, xếp đặt như một thượng đế đối với tác phẩm của mình. Anh có lối viết đặc sắc - "nhập mê, chép mộng". Nhà văn viết theo nhu cầu của bản thân, ngòi bút trôi xuôi theo bản năng, vô thức của mình. Chính vì thế, nhiều tác phẩm khá mông lung, mơ hồ, không đầu không cuối, thể hiện sự "mơ ngủ" của người viết. Người đi vắng, Trí nhớ suy tàn, Ngồi đều có kết cấu không mạch lạc như các tiểu thuyết truyền thống: Số đỏ, Tắt đèn; thậm chí vẫn khác nhiều so với những tiểu thuyết được dàn dựng bài bản như "Cõi người rung chuông tận thế" hay "Đức Phật, nàng Savitri và tôi" của Hồ Anh Thái.

Nói như Thụy Khuê, nhà văn tiểu thuyết Mới, "chỉ dám đứng ở địa vị con người, một người chủ quan, với tầm nhìn, với cảm giác và óc tưởng tượng của chính mình để trình bày sự việc" ^b. Nguyễn Bình Phương cũng thế, anh không miêu tả thế giới như thể người thấu hiểu tất cả mọi việc, mọi lẽ. Anh bảo, "tôi chỉ phản ảnh, trình bày nhận thức của tôi" về con người và thế giới, trên hành trình trôi dạt của chính mình. Thế nên, hiện thực trong tác phẩm của anh thường có "độ lệch" rất lớn so với hiện thực trong thực tế. Tất nhiên, theo logic tư duy này, câu trả lời kiểu "chính tôi cũng không biết" của Robert Pirget, một lúc nào đó, sẽ "nở" trên môi của Nguyễn Bình Phương khi trả lời về chính tác phẩm của mình:

"Khi kết thúc truyện, nhân vật của anh... ngồi xổm và nhắm mắt thấy ở nơi vời xa nào đó mình ngồi với tư thế rất là thiêng liêng. Cần phải hiểu sao đây?

- Tôi không biết" ^c.

Trí nhớ và tâm thức cũng chính là hai hiện thực có tính trội trong tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương. Trí nhớ trở thành yếu tố nồng cốt tạo nên Trí nhớ suy tàn. Đây là một thiên tiểu thuyết lãng đãng đầy chất thơ, như một tạp ghi của trí nhớ, viết vội, kẻo sợ chóng tàn:

"Nếu nhận ra cũng chỉ nhờ vào trí nhớ, mà mấy hôm nay cứ linh cảm sẽ suy tàn ghê gớm, tựa cây ổi trước sân nhà gẫy vào năm lên mười hay mười hai gì đó, không cứu vãn được" ^d.

Trí nhớ suy tàn dẫn người đọc mê du vào những vùng kí ức, mộng huyễn của nhân vật Em – người tự bạch những kí ức về năm tháng sống ở Hà Thành với hai người tình, những người thân và cây điệp vàng đầy ám ảnh. Ở đây, trí nhớ và cái nhìn là tác nhân của tiểu thuyết. Hiện thực đã trở thành hoa đốm hư không ấy là hiện thực hiện sinh trong trí tưởng của nhân vật, có hình hài và bản chất khác xa so với hiện thực chụp ảnh, tả thực kiểu Balzac.

Nguyễn Bình Phương cũng là nhà văn luôn có thiên hướng khám phá hiện thực trong vô thức. Cũng như các nhà tiểu thuyết Mới, đối với anh, đây là cõi hiện thực đáng chú ý khai thác, miêu tả nhất. Thế giới bề sâu đã được S. Freud phát hiện này luôn chiếm vị trí trung tâm trong Những đứa trẻ chết già, Người đi vắng, Ngồi và đặc biệt trong Thoạt kỳ thủy, đến mức có người đã xem anh là nhà văn Việt Nam đương đại đã đẩy cuộc thăm dò vô thức đi xa nhất.

Nhân vật bị thủ tiêu, bị tẩy trắng tên họ, tính cách, chỉ còn lại con người vô danh, trừu tượng và độc thoại nội tâm là phương thức tồn tại chính của nhân vật. Đặc điểm này ở tiểu thuyết Mới cũng chính là một trong đặc điểm xây dựng nhân vật trong nhiều tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương. Người đi vắng và Trí nhớ suy tàn có nhiều nhân vật vô danh. Thậm chí, cái tên nhân vật trở thành đối tượng giễu nhại: Ô hay nhỉ, Con bướm, Thằng trí thức,… Ở Ngồi, Quân là nhân vật "đột nhiên mất tích" ngay từ đầu tác phẩm. Nhân vật hữu danh vô thực này chưa bao giờ tồn tại nhưng vẫn không thôi ám ảnh người khác suốt hành trình của tác phẩm. Nhung, Hùng, Nghĩa, Thái, ngược lại, cũng hiện hữu, sống và hưởng thụ nhưng hoàn toàn không có tính cách nổi bật, rõ nét. Ở Ngồi, độc thoại nội tâm được hóa trang thành những ảo giác mơ hồ, mông lung, chập chờn trong nội tâm của Khẩn. Ảo giác như là một cõi thơ mộng, hạnh phúc riêng trong đời sống nội tâm của nhân vật này.

Ngoài ra, cách xây dựng không gian lờ mờ, không rõ nét, thời gian nội tâm - đồng hiện và việc sử dụng lối văn phong nhẹ nhàng tế nhị, song rất phức tạp, nhằm thể hiện đúng cái thế giới bên trong con người của tiểu thuyết Mới cũng đều là những nét tiêu biểu trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương.

Tiểu thuyết ngắn là xu hướng tiểu thuyết đang thịnh hành trong văn học thế giới hiện đại. Nó thuộc về xu hướng tối giản trong chủ nghĩa hiện đại. Người gợi ý cho xu hướng tiểu thuyết ngắn chính là nhà văn Ý - Italo Calvino. Trong tiểu luận Sáu điều cần ghi nhớ cho thiên niên kỷ mới (Six memos for the next millenium) xuất bản năm 1995, Calvino cho rằng nhiệm vụ của nhà văn bây giờ là từ bỏ sự lắm lời, hướng đến sự trong sáng và vẻ đẹp thật sự của một hành vi giao tiếp giản dị. Dĩ nhiên, viết ngắn cũng là một "thậm nan chi sự", đôi khi nó đòi hỏi nhiều công phu và kĩ năng hơn viết dài. Viết ngắn còn gắn với mục đích triết học: "càng ít càng nhiều" (less is more) hay "ít lời nhiều ý".

Theo Kristjana Gunnars - tác giả tiểu luận Về những tiểu thuyết ngắn (On writing short books) ^e in trên tập chí World literature today (tháng 5 - 8/2004), tiểu thuyết ngắn có những đặc điểm cơ bản sau:

- Số trang tối đa chỉ trên dưới 200 trang.

- Lối viết tối giản, cô đọng súc tích, "càng ít càng nhiều" (less is more).

- Tính phân mảnh của hiện thực, của không – thời gian, hay tác phẩm là hình thức của những mảnh vỡ.

- Tác phẩm giàu chất thơ và tính triết luận.

Nguyễn Bình Phương tỏ ra khá tự tin khi mặc nhiên trình làng những tiểu thuyết "nhỏ bé", bất chấp vấn đề dung lượng. Trước đây, trong Văn học và tiểu thuyết (1973), Doãn Quốc Sĩ ^f đã đặt ra vấn đề "tác phẩm phải dài bao nhiêu chữ mới được gọi là tiểu thuyết". Tiểu thuyết ít nhất phải khoảng hai trăm trang trở lên. Từ hai trăm trang trở xuống, năm chục trang trở lên, là truyện vừa (Nouvelle). Năm mươi trang trở xuống là truyện ngắn (conte). Tuy nhiên, trong 7 tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương, quá bán đều dưới 200 trang: Bả giời (140 trang), Vào cõi (127 trang), Trí nhớ suy tàn (133 trang), Thoạt kỳ thủy (160 trang). Ba tiểu thuyết còn lại chỉ trên dưới 300 trang: 270 trang (Những đứa trẻ chết già), 378 trang (Người đi vắng), 285 trang (Ngồi). Khái niệm trường thiên tiểu thuyết theo nghĩa nhiều tập hầu như không xuất hiện trong thế giới sáng tác của nhà văn này.

Độ ngắn của số trang như thế tuy chưa nói lên được điều gì đáng kể, song ít nhất chúng thể hiện được một thiên hướng chống lại quan niệm truyền thống cho rằng đã là tiểu thuyết thì phải lớn về dung lượng số trang, nhiều về nhân vật, dồi dào khả năng bao quát hiện thực đời sống cả bề rộng lẫn bề sâu...

Một đặc điểm đáng lưu ý khác trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương là sự phân chia chương mục khác với truyền thống, thậm chí, khác nhau giữa chúng. Nếu 49 chương trong Ngồi chỉ được đánh số: 1., 2.,… 49., thì 10 chương trong Những đứa trẻ chết già, cuối mỗi chương đều có thêm phần vô thanh: vô thanh I, vô thanh II, vô thanh III,… vô thanh IX. Người đi vắng và Trí nhớ suy tàn thì không có phân chương. Nhà văn chỉ đặt các dấu hoa thị (*) để làm mốc giới trên lộ trình của tác phẩm nếu thầy cần thiết. Bản thân Thoạt kỳ thủy thì có cấu trúc văn bản kỳ lạ: A – tiểu sủ, B – chuyện, C – Phụ chú. Ở đây không chỉ hàm dung trò chơi cấu trúc văn bản nhằm lạ hóa nghệ thuật trần thuật mà còn được hiểu như một sự biểu đạt nghĩa đầy chủ ý của nhà văn. Cấu trúc văn bản của Thoạt kỳ thủy, Những đứa trẻ chết già, Ngồi, chính là cấu trúc của những mảnh văn bản chứa đựng những mảnh đời sống vô cùng đa dạng và phức tạp với tất cả các cấp độ, tính chất biến hóa của chúng. Kỹ thuật tự sự này như chính cuộc đời, chỉ trở nên rõ ràng qua các mảnh vỡ. Nó ẩn dấu một tư duy quan trọng: khám phá bản chất đời sống thông qua các mảnh vỡ.

Mục đích của cấu trúc văn bản phân mảnh hay kỹ thuật tự sự phân mảnh, bên cạnh nhằm phá hủy cốt truyện truyền thống, nhận thức thế giới theo tinh thần phân mảnh, còn nhằm biểu đạt chính sự phân rã, đổ vỡ của hiện thực đương đại. Nếu như Tạ Duy Anh, Phạm Thị Hoài chỉ mới biểu đạt sự phân mảnh ở mặt đời sống xã hội thì Nguyễn Bình Phương đã tiến sâu hơn vào đời sống tâm hồn. Đó là những phân mảnh ảo giác và hiện thực trong tâm cảnh của Khẩn (Ngồi), là những mảnh vỡ của chiến tranh, bạo lực rớt lại trong thức tạng của Tính (Thoạt kỳ thủy) hay những đau đớn bơ vơ, cảm giác bất an trong con người của Thắng (Người đi vắng). Thậm chí, hiện thực trong tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương còn mang tính siêu hình. Nó là sự chập chờn giữa những mảnh miếng quá khứ – hiện tại, âm giới – dương gian, ý thức – vô thức,... dưới lưới trời Đế thích chập chùng trong Những đứa trẻ chết già và Người đi vắng.

Nhìn bản chất cuộc sống từ những mảnh vỡ hiện thực – tự thân nhãn quan này đã dung nhiếp tính chất triết lý sâu sắc. Bên cạnh chất triết luận, tiểu thuyết ngắn còn chứa đựng chất thơ. Thơ và triết như thể là cặp song sinh trong tư duy của tiểu thuyết ngắn. Nếu Thiên sứ cảnh báo nguy cơ vắng bóng cảm xúc thương yêu của con người trong tình trạng đóng băng nhân tính của xã hội hiện tại, Cõi người rung chuông tận thế đánh thức lương tâm, trí tuệ con người trước sự trượt đà của chính mình thì Thoạt kỳ thủy triết luận về sự tàn khốc của bản năng u tối bên trong con người – nơi khởi nguồn của cái ác và tội lỗi và Những đứa trẻ chết già khai thị bản chất tánh không của trần thế. Nguyễn Bình Phương là nhà tiểu thuyết mang căn cốt thơ. Đọc tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương là để không thể quên tác giả là một nhà thơ. Trong Thiên sứ và Thiên thần sám hối, chất thơ bàng bạc trên câu cú ngôn từ, thoảng hoặc hòa quyện trong "hơi khói" triết luận. Riêng Trí nhớ suy tàn, chất thơ trải dài miên man suốt tác phẩm. Trí nhớ suy tàn là bài thơ dài, xuôi trôi theo dòng cảm xúc, Thoạt kỳ thủy là một sinh thể khoát chiếc áo cấu trúc thơ. Đọc những tiểu thuyết như thế, có lẽ người đọc phải thay "cặp kính" tư duy logic bằng "đôi kính" tư duy hình tượng ngõ hầu mới mong cảm và hiểu hết giá trị, ý nghĩa của tác phẩm. Bởi chúng đều là những tác phẩm có độ lược giản cần thiết về ngôn ngữ, độ dồn nén súc tích về ý tưởng, sự khơi gợi, lan tỏa của suy tư và tưởng tượng, không hướng tới sự phản ánh theo cách tả thuật bình thường mà hướng tới sự suy tưởng nghiền ngẫm sâu sắc. Nói như nhà văn Dương Tường, Nguyễn Bình Phương là giọng văn lạ, phải đọc vài lần mới thẩm thấu, nhìn bề ngoài thì rất bình lặng nhưng tầng sâu thẳm thì chất chứa những bùng nổ lớn.

Hậu hiện đại - postmodernity (Anh), post-modernité (Pháp) - là thuật ngữ do các nhà triết học, xã hội học, phê bình nghệ thuật và xã hội sử dụng để nói về các khía cạnh của điều kiện nghệ thuật, văn hóa, kinh tế và xã hội hiện đại, hình thành nên đời sống con người cuối thế kỷ XX đầu thế kỷ XXI với một số đặc trưng riêng của nó. Nhưng đặc trưng này bao gồm sự toàn cầu hóa, chủ nghĩa tiêu thụ, sự phân tán quyền lực, việc phá rào của thông tin trên phạm vi toàn thế giới.

Nếu tính chất của hiện đại thiên về lý tính, bảo chứng bản ngã, chuộng sự hợp lý, trật tự ổn định, đề cao tính chất khách quan, tinh thần khoa học, thì tính chất của hậu hiện đại phủ nhận những giả định căn bản đó của chủ nghĩa hiện đại. Nó đề cao tính chất hỗn loạn và bất ổn, xem đó như bản chất của thế giới, xem những đại tự sự chỉ như những câu chuyện "có tính cách thần thoại" thiếu sự khả tín. Tinh thần hậu hiện đại sinh ra là để chống lại sự độc tài của các đại tự sự và cho rằng không có một thứ nguyên lý nào phổ quát cho tất cả, chống lại quan niệm cho rằng trật tự, ổn định là luôn luôn tốt và coi sự hỗn loạn, bất ổn là luôn bất hảo. Thời của hậu hiện đại là thời của sự lựa chọn không ngừng. Nó là hệ quả của sự bùng nổ thông tin khi mọi người đều trở thành công dân của thế giới.

Trong trào lưu chung đó, văn học hậu hiện đại ra đời, xuất hiện sau Thế chiến thứ hai tại Tây phương, đỉnh cao là vào những năm 70 - 80, với hàng loạt các kỹ thuật sáng tác và tư tưởng văn nghệ mới để phản ứng lại các quy chuẩn văn học của chủ nghĩa hiện đại. Một tác phẩm được xem là văn chương hậu hiện đại nói chung và tiểu thuyết hậu hiện đại nói riêng chỉ khi nó hội đủ hai yếu tố: cảm thức hậu hiện đại và kỹ thuật viết hậu hiện đại.

Cảm thức hậu hiện đại xem bản chất của thế giới là hỗn mang. Con người hậu hiện đại nhận thấy sự đổ vỡ của những trật tự đời sống, tính áp đặt của cái nhìn chính thống và các phát ngôn lớn (đại tự sự); sự bất định, đảo lộn trong thang bảng giá trị đời sống; sự thất tín, lạc loài, vong thân, hồ nghi về tồn tại và tự mình luôn cảm thấy bất an trước cuộc sống thiên biến vạn hóa.

Những kỹ thuật thường gặp của tiểu thuyết hậu hiện đại là sự dịch chuyển liên tục các điểm nhìn; cốt chuyện lỏng lẻo; hiện thực trong tác phẩm là những mảnh vỡ; cấu trúc phi đơn tuyến, không có nhân vật trung tâm, điển hình; lối kể nhảy cóc, đa âm; lời thoại rời rạc, phi logic; thủ pháp liên văn bản, bút pháp huyền ảo; tính nguyên hợp trong thể loại, nhại ngôn ngữ các thể loại khác và làm nhoà cái tinh tuyển và cái bình dân trong ngôn ngữ.

Văn học Việt Nam đổi mới và hậu đổi mới có thể chia thành hai khuynh hướng: phản sử thi và hậu hiện đại. Khuynh hướng thứ nhất bao gồm Nguyễn Mạnh Tuấn, Chu Lai, Lê Lựu, Ma Văn Kháng, Nguyễn Minh Châu và khuynh hướng thứ hai hội tụ: Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Thuận, Hoàng Hưng, Lê Đạt, Trần Dần,… Nguyễn Bình Phương thuộc vào khuynh hướng thứ hai - khuynh hướng hậu hiện đại .

Cũng như các nhà văn cùng khuynh hướng, dấu ấn tư duy hậu hiện đại ở Nguyễn Bình Phương trước hết thể hiện ở ý hướng giã từ không lưu luyến lối viết của chủ nghĩa hiện thực cổ điển và hiện thực xã hội chủ nghĩa. Trong các tác phẩm của Nguyễn Bình Phương, không có bóng dáng của nhân vật điển hình mang tầm khái quát cho mọi tính cách lớn lao trong đời sống, mà thay vào đó là đủ thứ hạng người trong nhân gian, đại đa số là những đám đông bệnh hoạn, u tối, dị nghịch cả thể xác lẫn tinh thần. Năm tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương: Người đi vắng, Những đứa trẻ chết già, Trí nhớ suy tàn, Thoạt kỳ thủy, Ngồi là năm đám đông, năm thế giới. Cõi người trong Ngồi gồm nhiều nhân vật, song không có nhân vật nào mang tính cách điển hình. Nhân vật trong Những đứa trẻ chết già và Người đi vắng cũng thế. Thế giới nhân vật được xây dựng theo nhãn quan phi trung tâm của chủ nghĩa hậu hiện đại. Những con người nghịch dị và điên, trái lại, xuất hiện khá nhiều như Tính, ông Phùng, ông Phước trong Thoạt kỳ thủy; Trường hấp, lão Liêm trong Những đứa trẻ chết già; cụ Điển, ông Điều, lão Bính, Chung, Cường trong Người đi vắng, bà lão điên trong Trí nhớ suy tàn, hay Khẩn lẩn thẩn trong Ngồi.

Trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương luôn có nhiều tuyến chạy ngược xuôi theo lối kết cấu song hành xoắn vặn. Điển hình như ở Người đi vắng, không gian của thiên truyện diễn ra ở thành phố Thái Nguyên và thời gian có thể được hiểu như là xã hội Việt Nam đương đại, tuy vậy, song song với thế giới đương đại bất an ấy là những trang viết về cuộc khởi nghĩa Thái Nguyên do Đội Cấn lãnh đạo chống lại người Pháp trước đó cả thế kỷ.

Thế giới đó dung chứa những hỗn tạp, khốc liệt, đau đớn của cuộc đời. Những tuyến truyện ngược xuôi ấy nhiều khi nó bơ vơ, lạc lõng chẳng thể gặp nhau như kiếp người chẳng thể tái ngộ. Có nhiều con người bị bỏ quên, chìm lĩm vô tăm tích giữa cuộc đời. Quân trong Ngồi, Tuấn, Vũ trong Trí nhớ suy tàn đều là những con người chỉ tồn tại thoảng qua trong kí ức của người khác. Quân trong Ngồi cũng giống T trong T mất tích của Thuận. T và Quân đều vô tăm tích ngay từ đầu tác phẩm, để lại những "cái cớ" băn khoăn, thắc mắc cho mọi người. Song nếu việc ra đi của T là sự tự vượt ra tình trạng làng nhàng, nhàm chán của cuộc hiện sinh thì việc Quân biến mất ra đi như là sự trốn chạy cho tội biển thủ của mình. Giá trị ra đi của T trong T mất tích mang lại nhiều ý nghĩa, ẩn dụ về cuộc sống trong khi sự chạy trốn của Quân thì rất khó hiểu, gần như mật nghĩa. Nó đơn thuần như một hiện tượng "không thể hiểu nỗi" vẫn thường xảy ra trước nhãn giới.

Dấu hiệu luân phiên điểm nhìn hiện rõ trong nhiều tác phẩm, đặc biệt là Người đi vắng. Ở Người đi vắng, điểm nhìn được phân tán về mọi phái, mọi góc độ. Vai trò của người trần thuật phần lớn chuyển trao cho các nhân vật và chúng tự nói lên tiếng nói của mình. Dòng sông, cây chuối, bức tranh hay tử thi,… đều tự kể được chuyện của mình. Trong tiếng nói của chúng đều mang những tiêu điểm, những nhận thức, kí ức, có thể nhìn lại được con người và cuộc đời, làm nhân chứng cho con người như đồ vật trong tiểu thuyết Mới:

"… Ngày gieo mình xuống ta… Mẹ của thằng bé Thắng bị ô tô chẹt khi cố gắng bám lên bậu cửa để khỏi lỡ buổi chợ cuối. Bà ấy trượt tay chui vào bánh xe và năm cân chè búp chết cùng với bà ấy. Người lái xe tên là sinh, anh ta vẫn qua đây, sẽ đến lúc ta gọi… Gia đình đưa bà về nhà, bóng bà in xuống ta bởi vì lúc đó ta ngừng lại trong vắt và trang nghiêm. Người đã khuất thì cần được tôn trọng cho dù họ là ai đi nữa. Ta yêu thằng bé Thắng như yêu những buổi mai khi ánh sáng chưa kịp tỏa rạng trên vạn vật, mẹ của nó thì luôn luôn phiền muộn lo âu…" ^g

(Lời của dòng sông Linh Nham)

Nhại và phỏng ngôn ngữ văn bản của thể lại khác là một trong số đặc điểm được chú ý khi bàn về kỹ thuật viết hậu hiện đại. Đặc điểm này cũng in dấu trong sáng tác của Nguyễn Bình Phương. Những đứa trẻ chết già là hiện tượng tiêu biểu cho thủ pháp này.

Đây là lối chép sử biên niên, thường thấy trong Đại Việt sử kí toàn thư:

"Mùa xuân, tháng giêng, ngày mùng 5, động đất ba lần. Mồng mười, có mây, không mưa, rồng vàng hiện ở góc Đoan Minh. Bầy tôi chúc mừng, duy có nhà sư Pháp Ngữ nói: Rồng bay trên trời, nay lại hiện ra ở dưới là điềm không lành" ^h.

Còn đây là những đoạn văn thường thấy trong Những đứa trẻ chết già:

"Ngày mùng 7 tháng 6, giờ Dậu, dân làng thấy trong đáy ao nhà Trường hấp bốc lên cột khí trắng hình con rắn.

Ngày 9 tháng đó, phía tây có đám mây màu đỏ xuất hiện, hình dáng không khác gì người đàn ông cụt đầu, tay cầm dao quắm ⁱ.

Bên cạnh sự nhại, phỏng văn phong của lối viết lịch sử, Những đứa trẻ chết già còn có sự giễu nhại những ngôn ngữ, trạng huống trong cuộc sống khá hài hước:

"Trong cơn say mê điên cuồng của mối tình đầu, Loan đã quyết tâm trao thân cho người con trai mà cô tưởng tượng rằng số phận của anh ta đã nằm trong bài thơ lâm li thống thiết kia. Hai người ngủ với nhau được mấy ngày thì Huân tuyên bố cắt đứt quan hệ. Lý do của anh ta vô cùng đơn giản nhưng không kém phần quan trọng, thiêng liêng.

Em ạ, anh đã thuộc về nhân loại rồi - mắt Huấn nhắm lại, vẻ khổ sở. Thế cho nên đừng ích kỷ bắt anh phải thuộc về riêng em… Anh biết, em là cô gái có lòng vị tha cao cả. Lịch sử thi ca sẽ ghi công cho sự hy sinh của em!

Nói xong, Huấn nức nở bỏ đi đến nhà Thúy lùn, một cô giáo vừa ly dị chồng, để nằm ngấm nỗi đau của sứ mệnh vĩ nhân. Loan bàng hoàng, đồng thời cũng phần nào cảm thấy có ai đó ở nơi xa đang sắp sửa ghi tên mình vào từ điển văn học thật. "Ôi, ngôi sao băng của em! - Loan rên thầm trong bụng. Em sẽ hy sinh vì anh" ^j.

Trong một lần trả lời phỏng vấn, Nguyễn Bình Phương đã nói: "Đến thời điểm này tôi cho rằng ranh giới giữa các thể loại đã bị xóa nhòa và đó là một tín hiệu tốt đẹp". Quan niệm này của nhà văn cũng thuộc về tư duy chủ nghĩa hậu hiện đại. Nó thể hiện rất đậm trong các sáng tác của Nguyễn Bình Phương, dưới dạng hai cấp độ. Thứ nhất, tư duy thơ, tư duy kịch lây lan trong nhiều tiểu thuyết. Nếu tư duy thơ thấm đẫm trong từng trang viết, từ câu chữ, cho đến cấu trúc, tư duy của hầu hết các tiểu thuyết thì tư duy kịch đã xuất hiện trong Ngồi và đặc biệt trong Thoạt kỳ thủy. Nếu Trí nhớ suy tàn là tiểu thuyết tựa như một bài thơ dài miên man theo dòng chảy kí ức thì Thoạt kỳ thủy là tiểu thuyết có khoác chiếc áo cấu trúc khá lạ lẫm "vừa kịch vừa phi kịch", "vừa thơ vừa phi thơ". Thứ hai, mỗi tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương đều mang dáng dấp của một kiểu loại hình, thể loại khác như Đoàn Ánh Dương đã phát hiện. Những đứa trẻ chết già có tư chất của kiểu tiểu thuyết - triết luận. Người đi vắng mang phẩm tính của tiểu thuyết - huyền sử. Trí nhớ suy tàn là một tiểu thuyết - thơ. Thoạt kỳ thủy mang dáng dấp của một tiểu thuyết - điện ảnh. Ngồi được viết theo lời đề từ, cho "sự kiên nhẫn cuối cùng, và …." ít nhiều là dạng thức kết hợp tiểu thuyết với âm nhạc.

Cũng như các nhà văn cùng thế hệ, những dấu hiệu kỹ thuật hậu hiện đại trên, dĩ nhiên, đều chuyên chở nhiều cảm thức, trong đó không thể loại trừ cảm thức hậu hiện đại. Nếu tiểu thuyết Nguyễn Việt Hà thể hiện cái nhìn về một cuộc đời hỗn loạn, đổ vỡ; văn chương Tạ Duy Anh là nỗi nhớ khắc khoải đi tìm bản ngã, tìm một giá trị thật sự nhân bản trên cái đời sống đổ nát, là sự loay hoay lí - hóa giải những nỗi đọa đày con người từ tiền kiếp; sáng tác Hồ Anh Thái nhìn đời sống như những mảnh vỡ, thể hiện tinh tế những nỗi hoang mang về kiếp người,… thì tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương ám ảnh bởi sự khủng hoảng niềm tin của con người, của nhà văn vào con người và cuộc đời, sự đổ vỡ của những phương hướng, sự băng hoại đạo đức, sự đau đớn, bơ vơ và tình trạng bất an của con người ở mọi nẻo, cả nơi nhân gian lẫn âm giới. Nhà văn là người trôi dạt trong thời đại mình. Viết, với họ giờ đây như một nghiệp chướng, hay chỉ là một cuộc chơi ngôn từ. Chưa bao giờ như lúc này, văn chương tự thể hiện giới hạn của mình. Nó oằn mình đau đớn. Nó mong manh, nhỏ bé như kiếp hoa. Nhà văn và tác phẩm như đôi mắt và cửa sổ, nhận thức, nhìn ra thế giới và cuộc đời. Giáo dục hay vạch hướng cho cuộc đời, e không còn là chức năng chính của văn học.

Qua những gì đã trình bày, dù rất sơ lược, chúng ta có thể nhận thấy, ranh giới giữa ba xu hướng tiểu thuyết tiêu biểu của văn học thế giới 50 năm trở lại đây khá mơ hồ. Ngoài một nét riêng cá biệt, giữa chúng có nhiều đặc điểm chung, cả về nghệ thuật lẫn tư duy tiểu thuyết như: hiện thực phân mảnh, nhân vật bị thủ tiêu, bị tẩy trắng, ngôn ngữ giàu chất thơ và triết luận, rang giới thể loại bị xóa nhòa, tiểu thuyết là trạng thái tìm kiếm,… Những đặc điểm riêng chung này đều đã in dấu lên thế giới tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương.

Nguyễn Bình Phương là người luôn có ý thức tiếp thu cái mới và tự đổi mới tư duy nghệ thuật tiểu thuyết của mình. Sự trùng phùng của nhiều tư duy nghệ thuật tiểu thuyết như thế này trong các sáng tác cũng là điều dễ hiểu. Tuy nhiên, người viết vẫn nghĩ rằng, sự ảnh hưởng các xu hướng tiểu thuyết này, nếu có, ở Nguyễn Bình Phương cũng chỉ mang tính vô thức, chủ yếu thông qua các tác phẩm và tác giả nổi tiếng mà nhà văn đã từng đọc. Bởi vì, đôi khi, những cuốn sách lý luận văn học, những cuốn sách giới thiệu các trường phái, các chủ nghĩa vẫn rất xa lạ đối với nhà văn ngay khi anh ta đọc nó. Ảnh hưởng trực tiếp từ tác phẩm của các nhà văn thế giới thì có thể có, còn ảnh hưởng từ lý luận văn học với lý thuyết về các chủ nghĩa này khác, thì thảng hoặc không. Với nhà văn, khi anh ta đang viết, lý thuyết có thể chỉ là thứ phù phiếm, mộng huyễn.

Nói như vậy để thấy rằng, nếu chỉ nhận thấy sự hội ngộ các tư duy tiểu thuyết hiện đại thế giới, thì đối với các sáng tác của Nguyễn Bình Phương, hình như vẫn còn thiếu sót. Ngoài hội ngộ, tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương còn có một nguồn mạch tư duy riêng của mình mà chúng tôi tạm gọi: mộng mị, ma quái, ám ảnh. Nét đặc trưng riêng này trong tư duy tiểu thuyết Nguyễn Bình phương, nếu có điều kiện, người viết sẽ trở lại ở một bài viết khác.

Nguyễn Phước Bảo Nhân

CHÚ THÍCH:

a) Lê Huy Hòa - Nguyễn Văn Bình biên soạn (1995), Những bậc thầy văn chương thế giới - tư tưởng và quan niệm, Nxb Văn học, Hà Nội, tr. 151

b) Thụy Khuê (2004), Những yếu tố tiểu thuyết mới trong tác phẩm Trí nhớ suy tàn , http://thuykhue.free

c) Từ Triệu Nữ Vương (2006), Nguyễn Bình Phương: "Ngồi" vì nhân vật... muốn ngồi chứ sao!, http://www.vietnam.net.vn.

d) Nguyễn Bình Phương (2000), Trí nhớ suy tàn, Nxb Thanh Niên, Hà Nội, tr. 8

e) Kristjana Gunnars (2004), Về những tiểu thuyết ngắn, Hải Ngọc dịch, http://evan.com.vn

f) Doãn Quốc Sỹ (1973), Văn học và Tiểu thuyết, Sáng tạo xuất bản, Sài Gòn, tr.137

g) Nguyễn Bình Phương (2006), Người đi vắng, Nxb Phụ Nữ, Hà Nội, tr. 44

h) Đại Việt sử kí toàn thư, tập 1, Nxb Khoa Học Xã Hội, Hà Nội, 19833, tr. 279

i) Nguyễn Bình Phương (1994), Những đứa trẻ chết già, Nxb Văn học, Hà Nội, tr. 9

j) Nguyễn Bình Phương (1994), Những đứa trẻ chết già, Nxb Văn học, Hà Nội, tr. 81