- Tạp Chí Hợp Lưu P.O.BOX 9809 Fountain Valley, CA 92728-9809 - USA Điện thoại: (714) 381-8780 E-mail: tapchihopluu@aol.com
Tác Giả
Tìm đọc
Lượt người xem
1,076,288

Mikhail Epstein - Hậu Hiện Đại Ở Nga Những Quy Luật Chung - Phần 2

26 Tháng Chín 200812:00 SA(Xem: 21363)
4. Chủ nghĩa chiết trung trong mĩ học

Chủ nghĩa hậu hiện đại loại bỏ tham vọng của chủ nghĩa tiên phong trở thành một phong cách nghệ thuật mang tính khởi nguyên lịch sử, tính cách tân, sự thuần khiết khép kín và sự chiếm lĩnh thật sự tuyệt đối thực tại cao cả. Chủ nghĩa hậu hiện đại khôi phục lại mối quan hệ của nghệ thuật với tất cả những thứ thuộc truyền thống cổ điển, cổ đại và đạt được hiệu quả nghệ thuật bởi sự hòa trộn có ý thức các phong cách khác nhau và về mặt lịch sử là không thể kết hợp với nhau. Nhưng tham vọng vươn tới một siêu phong cách cũng có mặt trong mĩ học chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa (CNHTXHCN). Ngay Andrei Siniavski trong công trình: Về chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa (1959)(26) đã định tính “phương pháp sáng tác” này như sự kết hợp những cái không thể kết hợp: chủ nghĩa hiện thực tâm lí và mục đích luận của hiện thực xã hội chủ nghĩa, nhiệt huyết anh hùng và sự thiên về những chi tiết giống thực.

Hơn nữa, Sniavski không hẳn chỉ phê phán CNHTXHCN vì tính không chỉnh thể của nó, mà đúng hơn, đã tìm thấy ở chính đặc tính này một phẩm chất mới và ông đòi hỏi phải thừa nhận nó một cách công khai, nhìn nhận nó dưới góc độ mĩ học. Khi trình bày chủ nghĩa chiết trung lạ lùng của CNHTXHCN, Sniavski ngay từ lúc đó đã nghiên cứu chút ít về phương diện mĩ học chủ nghĩa chiết trung đó và kêu gọi làm thế nào cho nó có ý thức nghệ thuật hơn, khám phá thủ pháp kết hợp những cái không thể kết hợp, thưởng thức hiệu quả do các yếu tố nghệ thuật nghịch dị, mỉa mai tạo nên. CNHTXHCN, theo như lời khuyên của Siniavski, - là nghệ thuật xã hội chủ nghĩa, là chủ nghĩa hậu hiện đại.

Thực vậy, bằng sự kết hợp chiết trung các yếu tố của di sản văn học lãng mạn, văn học hiện thực và văn học tiên phong (mang tính chất vị lai), CNHTXHCN hoàn toàn chuẩn bị đất cho chủ nghĩa hậu hiện đại, chỉ có điều nó không kịp gieo lên đó những hạt giống của sự tự mỉa mai và vẫn giữ nguyên tính trang trọng tuyệt đối, những xúc cảm thống thiết và vai trò tiên tri của mình. CNHTXHCN không phải là phong trào nào đó riêng rẽ, cô lập trong ý nghĩa cổ điển hay tiên phong của những từ đó. CNHTXHCN cũng là siêu diễn ngôn giống như xã hội Xô Viết - siêu tư tưởng. CNHTXHCN - đó là mĩ học đứng trên phong cách, là bách khoa toàn thư về tất cả các thủ pháp và khuôn sáo văn học, hơn nữa lại ý thức rất rõ về điều đó. Các nhà lí luận của CNHTXHCN luôn luôn nhấn mạnh rằng sự thống nhất của CNHTXHCN, với tư cách là phương pháp sáng tác, chỉ có thể đạt được bởi những phong cách đa dạng, nó dự đoán về tính tất yếu của dự đa dạng đó.

Bản thân khái niệm “phương pháp sáng tác” mà các nhà lí luận Xô Viết luôn kiên trì, là một phạm trù siêu phong cách. Ngay trên đại hội lần thứ nhất của các nhà văn Xô Viết, khi đó, tất nhiên, phương pháp HTXHCN đã được tuyên bố, A. Zdanov đòi hỏi phải “trang bị” cho văn học tất cả các phong cách và thủ pháp có thể: “Nền văn học Xô Viết có tất cả mọi khả năng tiếp nhận những loại công cụ đó (thể loại, phong cách, hình thức của sáng tác văn học) trong sự đa dạng và đầy đủ của chúng, lựa chọn những tất cả những thứ tốt nhất mà các thời đại trước đây đã tạo dựng được trong lĩnh vực này” (1934)(27). Cuốn từ điển bách khoa cuối cùng của kỉ nguyên Xô Viết tuy đứng trước sự sụp đổ vẫn kiên trì tính siêu phong cách đó của CNHTXHCN: “Trong các cuộc tranh luận hiện nay CNHTXHCN được nhìn nhận như một kiểu ý thức nghệ thuật mới, không khép kín trong trong phạm vi một, hoặc thậm chí một vài phương thức miêu tả...” (1987)(28). Trong mấy thập niên thống trị trong lĩnh vực văn hóa, văn nghệ, CNHTXHCN đã kịp hòa trộn trong nó tất cả các phong cách và khuynh hướng văn học, bắt đầu từ anh hùng ca cổ đại và tráng sĩ ca Nga cổ, kết thúc bằng chủ nghĩa tâm lí tinh tế kiểu Tolstoi và thi pháp vị lai của những băng rôn, khẩu hiệu.

5. Tính trích dẫn

Chủ nghĩa hậu hiện đại, bằng việc bác bỏ chiến lược chủ quan chủ nghĩa hướng tới sự biểu lộ cá tính sáng tạo độc đáo, sự tự thể hiện cái “tôi” tác giả, - đã mở ra thời đại “cái chết của tác giả”, khi nghệ thuật trở thành trò chơi trích dẫn, những bắt chước công khai, sự vay mượn, biến thể những đề tài xa lạ. Tuy nhiên, cái chết tương tự của tác giả không chỉ mang nghĩa bóng, mà còn có ý nghĩa cụ thể, là một trong những chân lí sơ đẳng của nền mĩ học mới HTXHCN, là đề tài của những suy tư căng thẳng và là sự “tự xác định” của những người cùng thời đại với nó, thí dụ như Mandelstam và Pasternak: “Tôi sung sướng làm con số không trong ý nguyện cách mạng” (Pasternak).

Tính trích dẫn, tính phái sinh có ý thức đã thấm vào máu thịt xã hội Xô Viết, khi mọi diễn ngôn đều hướng tới lời xa lạ, tới những chân lí chung chung thuộc về tất cả - nhưng lại không thuộc về một ai nói riêng. Chủ thể xác thực của văn hóa XHCN là yếu tố cộng đồng nào đó - hoặc nhân dân, hoặc đảng - và người nghệ sĩ nhân danh nó, trích dẫn cái mà anh được tin tưởng giao phó phát ngôn. Những lời phát biểu đó cá nhân về hình thức, nhưng “xã hội chủ nghĩa” về nội dung, đôi lúc trích dẫn thẳng những danh ngôn nổi tiếng của các nhà kinh điển (trước hết là các nhà kinh điển của chủ nghĩa Marx). CNHTXHCN - đó là nền mĩ học trích dẫn đa dạng, những trích dẫn được nhồi nhét vào văn bản để chúng dính liền với thân xác của nó.

Trong lĩnh vực này, khác với chủ nghĩa hậu đại giai đoạn chín nuồi, mĩ học trích dẫn CNHTXHCN không bị sử dụng như một yếu tố lạ, mà dường như được nhào nhuyễn trong văn bản, trong khi đó vẫn không đánh mất tính trích dẫn của mình, ngược lại, nổi bật lên như sự xác nhận, đảm bảo tính xác thực và khả tín.

Thể loại văn học tiêu biểu hơn cả trong thời kì Xô Viết không phải tiểu thuyết hay thơ, mà là siêu diễn ngôn, mô tả mã hành vi “văn hóa”, “ý thức” và tư duy ước lệ: từ điển bách khoa, sách giáo khoa, văn tuyển, các sách công trình, trong đó không có tác giả, chỉ có những người biên soạn - thu thập và phân phát những trích dẫn. Thậm chí tiểu thuyết hay thơ cũng trở thành siêu diễn ngôn - không hẳn xây dựng thực tại nghệ thuật, mà là mô tả các nguyên tắc xây dựng nó, những nguyên tắc của hệ thống ngữ pháp văn học, mà theo đó sáng tác tiểu thuyết hay thơ đòi hỏi. Mỗi một tác phẩm nghệ thuật cần phải trở thành kiểu mẫu thể loại của mình, còn phê bình thì bàn luận về mức độ kiểu mẫu của nó, tức là tác phẩm đã minh hoạ đúng tới đâu những nguyên tắc diễn ngôn nghệ thuật. Nếu như chủ nghĩa tiên phong - là mĩ học mang tính thứ nhất, đưa sự khám phá nghệ thuật đầu tiên lên tới đỉnh điểm cảm hứng, xúc động, thì CNHTXHCN công khai là thứ phái sinh, loại hai, nó được xây dựng bằng những trích dẫn, bằng những ngụy tạo về bản quyền và tính độc đáo.

6. Ở giữa nghệ thuật bác học(29) và nghệ thuật đại chúng

Chủ nghĩa hậu hiện đại xóa sạch sự đối lập giữa văn hóa cao cấp và văn hóa đại chúng(30). Nếu chủ nghĩa hiện đại tinh tuyển, cao cấp và xa lạ một cách kiêu ngạo đối với các thần tượng và kiểu mẫu của xã hội đại chúng, thì chủ nghĩa hậu hiện đại sẵn sàng thu nhận những kiểu mẫu đó và tái chế lại chúng trong các tác phẩm của mình. Việc loại trừ sự đối lập giữa tính bác học-đại chúng cũng đã diễn ra một cách có chủ định-kế hoạch trong phạm vi xã hội Xô Viết, hơn nữa, không chỉ bằng con đường hạ thấp tính bác học xuống tầm đại chúng, mà còn bằng cách nâng cao trình độ văn hóa cho quần chúng. Chính sách giáo dục phổ cập và chế độ kiểm duyệt siêu cảnh giác đã giúp cho việc thực hiện hai nhiệm vụ đó một cách kết quả.

Một mặt, dân chúng kiên trì tập đọc, tập viết và tiếp xúc với những kho tàng văn hóa cổ điển, với truyền thống của Puskin, Tolstoi, Glinka, Traicovski, Repin, - trong khi đó những hình thức thô lậu, dung tục của văn hóa đại chúng, như sách giải trí vỉa hè, truyện tiếu lâm ngoài chợ... bị cấm một cách quyết liệt. Mặt khác, những phong trào nghệ thuật và triết học cao cấp - trước tiên là những “tìm tòi” hiện đại chủ nghĩa, các thể nghiệm của nghệ thuật tiên phong nhằm vào những người được chọn lựa, các hệ thống lí luận phức tạp, chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa trừu tượng, chủ nghĩa hiện sinh, phân tâm học, âm nhạc hiện đại dodecafoni v.v... - bị trừng phạt nặng nề và bị gạt bỏ không thương tiếc khỏi cuộc sống xã hội, như những dấu hiệu tha hóa của chủ nghĩa “cá nhân” tư sản, và với xuất xứ phương Tây của mình chúng đã bị chặn lại bằng barie chắc chắn.

Như vậy, trong xã hội Xô Viết quá trình đúp của chính sách kiểm duyệt-giáo dục diễn ra không ngừng, dẫn tới tình trạng thuần nhất, đơn điệu về văn hóa. Đó là một nền văn hóa mới tầm thường, xa cách với các tầng lớp nhân dân, khép kín đối với thế giới bên ngoài. Sự cào bằng giả tạo làm mất đi những tương phản văn hóa đã chuẩn bị cơ sở cho hiệu ứng hậu hiện đại “san phẳng” các thứ bậc giá trị và đơn giản hóa, “khuôn mẫu hóa” ngôn ngữ nghệ thuật (khác với tính phức tạp thái quá của hội họa, âm nhạc và văn học hiện đại chủ nghĩa).

7. Hậu lịch sử và không tưởng

Chủ nghĩa hậu hiện đại, như bản thân khái niệm đã tỏ rõ, cố gắng làm dừng dòng thời gian lịch sử và dựng lên một không gian hậu-lịch sử nào đấy(31), một thế giới sau thời gian, nơi tất cả các thực tiễn diễn ngôn, các phong cách và chiến lược của quá khứ tìm thấy tiếng vọng của mình, tìm thấy những hành vi bắt chước mình và gia nhập vào một cuộc chơi bất tận tạo lại các mã kí hiệu. Sự gia nhập vào quá trình liên tục sau thời gian đó cũng là một bộ phận cấu thành của xã hội Xô Viết với tính phì đại của nó. Văn hóa Xô Viết tự cho mình là lời cuối cùng của văn hóa thế giới, chính vì vậy, khác với chủ nghĩa tiên phong, nó không sợ tính phái sinh, có sau, sẵn sàng thừa nhận truyền thống và thậm chí có kì vọng tổng hợp và khái quát tất cả những truyền thống tốt nhất, “tiến bộ” nhất của quá khứ.

Văn hóa Xô Viết, cũng như chủ nghĩa hậu hiện đại, nhìn chung không phải là hiện tượng lịch sử nhất thời, mà là sự tập hợp tất cả các di sản quý giá của văn minh nhân loại, là địa điểm gặp gỡ của những người khổng lồ của nó. Ỷ vị trí này, nơi gặp gỡ của tất cả những con đường lịch sử, Sheakpiare và Servantes, Marx và Tolstoi, Gogol và Gớt, Puskin và Bairon, Goroki và Maiakovski cùng dự bữa tiệc tinh thần nhân loại và cùng nâng cốc vì cái nơi duy nhất, hạnh phúc nhất trên trái đất đã liên kết họ vĩnh viễn. Toàn bộ cái tương lai mà Trernysevski di chúc lại đã được chuyển sang hiện tại, chính vì vậy mà sự hướng tới tương lai tốt đẹp được thay bằng tình yêu đối với thì hiện tại vĩnh hằng. Lời kêu gọi “bây giờ và mãi mãi” mà chủ nghĩa hậu hiện đại đã kịp đưa ra từ trước, đã trở thành ngày lễ thực sự của thì sau thời gian.

Chủ nghĩa hậu hiện đại thường được hiểu như thế giới quan phản ảo tưởng hay là hậu ảo tưởng đối lập lại tính ảo tưởng của chủ nghĩa xã hội Xô Viết. Nhưng, thứ nhất, ngay cả chủ nghĩa xã hội cũng luôn chiến đấu với chủ nghĩa không tưởng và ở đây nó có nhiều tham vọng chiếm lĩnh ý thức hàng triệu người trang được trang bị bằng “tính khoa học”, “tính thực tiễn” của nó. Trong ý nghĩa này chủ nghĩa hậu hiện đại có thể thay đổi tên gọi trước tác của Angel: “Sự phát triển của chủ nghĩa xã hội từ không tưởng tới khoa học”, thay từ “khoa học” bằng từ “trò chơi”. Tiêu chuẩn nhận thức của chủ nghĩa hậu hiện đại được thay bằng phạm trù hoạt động của các kí hiệu, của trò chơi ngôn từ, mà mục đích nằm ở chính bản thân nó. Thứ hai, sự ruồng bỏ tất cả mọi loại không tưởng trong chủ nghĩa hậu hiện đại không ngăn cản việc nó trở thành ảo tưởng vĩ đại cuối cùng. Chủ nghĩa hiện đại gạt bỏ không tưởng để chiếm lấy chỗ của nó.

Trong ý nghĩa này chủ nghĩa hậu hiện đại không tưởng hơn tất cả các loại không tưởng trước đây cộng lại, bởi vì nó tự khẳng định mình ở hậu - thời gian: không trong quá khứ, không trong tương lai, mà ở tại đây và ngay bây giờ. Những kiểu không tưởng trước đây với định hướng trước của mình, buộc phải nhường chỗ cho cái thực tại chân xác của tương lai, trong khi đó chủ nghĩa hậu hiện đại không thể làm cạn kiệt tính không tưởng của mình, bởi ngoài phạm vi của mình nó không có một thực tại nào chân xác hơn là cái thực tại đã được hoàn tất bên trong nó. Bản thân thực tại này là không tưởng và không tạo ra bất cứ sự khởi đầu có ý nghĩa nào cho tương lai, cho sự vận động tiếp tục của thời gian. Thay vì những không tưởng tự biến mất trong tương lai, là cái không tưởng của thì hiện tại vĩnh cửu, tự quay vòng.

Cái không tưởng cuối cùng kẹt lại ở mọi đoạn cuối kết, ở cái “ngõ cụt không có kết thúc” - chính là chủ nghĩa hậu hiện đại. Và không có một cái gì có thể vượt qua nó, bỏ nó lại phía sau - bởi nó hút vào mình tất cả, tiếp nhận tất cả, tự nguyện đứng đằng sau mọi thứ, ở cuối kết của thời gian, cho dù đoạn cuối kết ấy có kéo dài bao lâu. Nơi mà các loại không tưởng trước đây nhắm tới tương lai trong cuộc chiến đẫm máu với quá khứ và hiện tại, - nơi đó, trong bản thân cái tương lai thiêng liêng ấy, chủ nghĩa hậu hiện đại tận dụng mọi tiện nghi với tư cách một không tưởng đã đạt được, đã hoàn tất, không đe dọa một ai và cũng không đòi hỏi bất kì cái gì ở bất cứ ai.

CNHTXHCN vẫn còn tuyên bố về cái mới tuyệt đối của mình, dù chỉ bởi nó buộc phải thừa nhận tính lịch sử của mình, sự phụ thuộc của mình vào thời gian. Chủ nghĩa hậu hiện đại khắc phục điểm yếu cuối cùng này của các loại không tưởng trước đây: chúng đã quá quan tâm tới cái mới của mình, chính vì vậy không tránh khỏi buộc phải nhập vào dòng lịch sử. Chủ nghĩa hậu hiện đại thừa nhận tính thứ phát, phái sinh, ngụy tạo không tránh khỏi của mình, và vì vậy - nó có quyền thừa hưởng mọi thứ, khép kín vòng lịch sử. Cái mới không tránh được sự già cũ, nhưng cái cũ không bao giờ lại đang cũ đi. Chủ nghĩa hậu hiện đại được tạo thành bởi cái thứ phát, cái đã chết, song chính vì vậy mà nó không bao giờ có thể chết được. Bị thua về cái mới, chủ nghĩa hậu hiện đại lại thắng với tư cách là giai đoạn cuối cùng không thay thế được của văn hóa. Chính ở đây thể hiện đặc điểm của chiến lược hậu hiện đại so với chủ nghĩa tiên phong và CNHTXHCN, những chủ nghĩa vội vàng tuyên bố mình như là lời đầu tiên - và rõ ràng là đã đánh mất khả năng để trở thành lời cuối cùng.

Sự vận động của văn học Nghệ thuật

I. Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa (CNHTXHCN) và nghệ thuật xã hội chủ nghĩa (sots-art)

1. CNHTXHCN ở giữa thời hiện đại chủ nghĩa và hậu hiện đại chủ nghĩa

CNHTXHCN, cũng như toàn bộ thời đại xã hội chủ nghĩa ở nước Nga, về phương diện lịch sử, nằm giữa giai đoạn của chủ nghĩa hiện đại (đầu thế kỉ XX) và chủ nghĩa hậu hiện đại (cuối thế kỉ XX). Quãng thời gian của CNHTXHCN là giai đoạn không có ở phương Tây, - đặt ra vấn đề về mối tương tác của nó với chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại và về việc đâu là ranh giới giữa chúng trong điều kiện đặc trưng của nước Nga. Liệu có thể coi CNHTXHCN là thời kì cuối của chủ nghĩa hiện đại, hay là thời kì đầu của chủ nghĩa hậu hiện đại? Hay trong sự tiến triển của mĩ học giao thời CNHTXHCN này có thể tìm thấy những nét thể hiện sự chuyển dời của nó từ vùng hấp dẫn của chủ nghĩa hiện đại sang vùng khởi đầu của chủ nghĩa hậu hiện đại?

Cuốn sách của Boris Grois “Phong cách Stalin”(32) chứng minh rằng CNHTXHCN nói riêng, nghệ thuật cực quyền nói chung, không là gì khác ngoài chính sự thể hiện dự đồ của nghệ thuật tiền phong (hiện đại) chủ nghĩa với ý tưởng bắt toàn bộ thực tại phải lệ thuộc vào cái nhìn thể nghiệm quyết liệt của người nghệ sĩ. Trong ý nghĩa này, Grois cho rằng Stalin đã thực hiện được điều mà Khlebnikov, Maiakovski, Meierkhold, Malevich mơ ước: biến cuộc sống thành tác phẩm nghệ thuật. Và khi đó bản thân các nghệ sĩ đã trở nên thừa, đáng bị “loại ra rìa”: người nghệ sĩ vĩ đại nhất và thực ra là duy nhất của thời đại đó chính là bản thân Stalin. “Không phải ngẫu nhiên thắng lợi của dự đồ tiên phong chủ nghĩa vào đầu những năm 30 trùng lặp với sự thất bại của chắc chắn của chủ nghĩa tiên phong với tư cách một khung hướng nghệ thuật đã định hình. /.../ Trong quan hệ với nhiệm vụ cơ bản của chủ nghĩa tiền phong, đó chính là sự khắc phục bảo tàng, đưa nghệ thuật trực tiếp vào cuộc sống, CNHTXHCN cùng lúc vừa là sự kết thúc, vừa là phản xạ của các nghệ nhân demiurg(33) tiền phong chủ nghĩa”(34).

Có thể có những cách tiếp cận khác nhau đối với quan niệm dễ tổn thương này, nhất là việc nó đề cao quá mức tính cám dỗ thẩm mĩ và sự thể nghiệm dũng cảm của nghệ thuật thời đại Stalin. Niềm hân hoan tiền phong chủ nghĩa mà các nghệ sĩ cánh tả phương Tây những năm 30 thể hiện đối với chủ nghĩa Stalin, nhìn thấy ở đó sự tiếp tục tự nhiên công cuộc thể nghiệm tương lai học, cấu trúc chủ nghĩa hay siêu thực của họ, ở Grois được đánh giá từ tích cực sang tiêu cực, chuyển thành sự phê phán chủ nghĩa tiền phong trên bởi nó có tham vọng tiếp tục và kết thúc tốt đẹp sự thể nghiệm chủ nghĩa xã hội.

Tuy vậy, cho dù có đồng ý với quan niệm cho rằng dự đồ của chủ nghĩa hiện đại được Stalin hoàn kết, thì vẫn nên đặt vấn đề rằng bản hiện tượng hoàn kết đó đã tạo sự khởi đầu cho một ý thức nghệ thuật mới, ý thức hậu hiện đại chủ nghĩa - cũng chính vì thế mà nó bác bỏ chủ nghĩa hiện đại, làm cho nó trở thành “tàn dư của quá khứ”. Xuất phát từ đây là những cuộc tấn công giận dữ của các nhà tư tưởng đối với bất kì trào lưu nào của chủ nghĩa hiện đại, kể cả chủ nghĩa vị lai và chủ nghĩa siêu thực bị coi như chủ nghĩa chủ quan, hình thức xa lánh và trốn chạy thực tại. Xuất phát từ đây là tuyên bố về phương pháp sáng tác mới, phương pháp HTXHCN, một phương pháp sẽ tái hiện một cách đầy đủ và khách quan cái thực tại đã được cải tạo dưới ánh sáng những tư tưởng tiên tiến.

Đáng ra cần phải tạo dựng một quan niệm loại hình cân đối, trong đó CNHTXHCN, ở một phương diện nào đó, được coi là sự hoàn tất giai đoạn chủ nghĩa hiện đại, ở phương diện khác - là thời kì mở đầu của chủ nghĩa hậu hiện đại, song, nhìn chung - nó không phải là cái nọ, cũng không phải cái kia, mà là một giai đoạn chuyển tiếp kéo dài giữa thời hiện đại chủ nghĩa và hậu hiện đại chủ nghĩa. Dự đồ không tưởng của chủ nghĩa tiền phong được thực hiện ở thời đại Stalin không còn mang tính không tưởng xâm thực nữa, mà ngày càng bám sâu vào thực tại, làm cho nó trở nên phì đại, dần dần biến thành sự mỉa mai và chiết trung hậu hiện đại. Những xúc cảm thánh thiện, siêu việt mà chủ nghĩa tiền phong cố gắng buộc thực tại phải tuân theo, CNHTXHCN coi như thuộc tính của thực tại đã được cải hóa, cái thực tại mà sau này chủ nghĩa hậu hiện đại lí giải như ngụy tạo tư tưởng, như ảo tưởng, như trò chơi của thực tại phì đại.

Như vậy, bản thân hiện tượng CNHTXHCN và nghệ thuật cực quyền, nhìn chung, có thể lí giải như sự chuyển tiếp lịch sử từ phong cách tiền phong chủ nghĩa thuần túy, tới trò chơi chiết trung chủ nghĩa hậu hiện đại. Những hình thức thể nghiệm thuần túy của chủ nghĩa tiền phong mang tính nghiêm trang, tính mục đích và tính chiến đấu, trong khi đó tính chiết trung của chủ nghĩa hậu hiện đại lại biểu hiện ở dạng trò chơi, ý thức được tính chất ước lệ và tương đối của mình. Nhưng tại sao phong cách chiết trung lại không thể kết hợp được với tính nghiêm trang vào trong một hệ hình văn hóa?

Chủ nghĩa chiết trung nghiêm túc, căng thẳng và mang tính chiến đấu - đó chính là điểm chủ yếu của nghệ thuật toàn trị, một nền nghệ thuật nằm ở giữa thời hiện đại chủ nghĩa (chủ nghĩa tiền phong) và thời hậu hiện đại như một mắt xích kết nối chúng. Chủ nghĩa toàn trị, như cái tên của nó đã chỉ rõ, mưu toan thâu tóm tất cả những phong cách và hình thức đa dạng và buộc chúng phải tuân thủ một mục đích duy nhất, một nhiệm vụ trọng đại - cải tạo thực tại. Phạm trù chủ nghĩa chiết trung nghiêm trang mà chúng tôi đưa ra cho phép giải thích, một mặt, sự ràng buộc của CNHTXHCN với tính trình bày mục đích nghiêm túc, tính thể nghiệm thuần túy của chủ nghĩa tiền phong, mặt khác - với trò chơi chiết trung chủ nghĩa của hậu hiện đại.

Nếu như ở phương Đông đòi hỏi một giai đoạn chuyển tiếp giữa thời hiện đại chủ nghĩa và hậu hiện đại chủ nghĩa, giai đoạn của chủ nghĩa chiết trung nghiêm ngặt, còn ở phương Tây thì như thế nào? Tất nhiên, ở phương Tây không xảy ra sự ngắt đoạn cưỡng bức trong sự phát triển của chủ nghĩa hậu hiện đại, và sự xâm nhập của của ý thức hậu hiện đại vào tiến trình Thời Đại Mới không bị tàn phá nặng nề như ở nước Nga. Tuy nhiên, cả ở đây sự khác biệt giữa nước Nga và phương Tây không lớn như chúng ta tưởng, bởi cả ở phương Tây giai đoạn chuyển tiếp từ thời hiện đại chủ nghĩa sang hậu hiện đại chủ nghĩa hoàn toàn không đột ngột, giữa chúng có một vùng “giáp ranh” bao trùm giai đoạn 1930 - 1950. Ở đây tất nhiên không nói về CNHTXHCN, là một thứ mốt qua rất nhanh ở phương Tây và lôi cuốn không được mấy nghệ sĩ tài năng. Ở phương Tây sự song tồn với CNHTXHCN, với tư cách là giai đoạn chuyển tiếp từ chủ nghĩa hiện đại sang hậu hiện đại, - là cái mà người ta thường gọi là chủ nghĩa hiện đại “muộn”, hay chủ nghĩa hiện đại “cao cả”. Tomac Man, German Gecce, Franxoa Moriac, Ernst Heminwuay, Uliam Fonkner có thể được coi như những đại biểu xuất sắc của generatio (thế hệ) nghệ thuật giữa những năm 1920.

Tiếp nhận rộng rãi các truyền thống nghệ thuật khác nhau, chủ nghĩa hiện đại cao cả đã đi xa hơn chủ nghĩa thuần túy (purism) của chủ nghĩa hiện đại thời kì đầu - chủ nghĩa tiền phong mưu toan biến nghệ thuật chỉ còn là một thủ pháp, hoặc một hệ thống nghiêm ngặt các thủ pháp. Tính lịch sử, chủ nghĩa tâm lí hiện thực, tính ước lệ huyền thoại, tính ngụ ngôn, dòng ý thức, tính nghịch dị, tượng trưng, trò chơi giễu nhại và tính trích dẫn - tất cả đều gia nhập vào bảng hệ phong cách đa dạng của chủ nghĩa hiện đại cao cả. Và mặc dù mang phong cách chiết trung chủ nghĩa hiện đại cao cả vẫn là một nền nghệ thuật trang nghiêm và, trong một ý nghĩa nào đó, là nghệ thuật bác học, cao cấp, đặt cho mình nhiệm vụ những nhiệm vụ đạo đức, tâm lí, tôn giáo và dành cho loại độc giả đã được chuẩn bị để có thể tiếp nhận ngôn ngữ phức tạp của nó.

Mặc dù không thể so sánh về mặt giá trị giữa chủ nghĩa hiện đại cao cả và CNHTXHCN, cả hai trào lưu này đều là các nền mĩ học mang tính chiết trung nghiêm túc, mà cả ở Nga, lẫn ở phương Tây được coi như giai đoạn chuyển tiếp từ chủ nghĩa hiện đại thời kì đầu (tiền phong chủ nghĩa) tới chủ nghĩa hậu hiện đại. Hiển nhiên, tính trang trọng, nghiêm túc có thể được thể hiện ở các dạng cảm hứng khác nhau: cảm hứng anh hùng - lạc quan hay bi kịch - bi quan. Cảm hứng anh hùng dựa trên cơ sở những giá trị của chủ nghĩa tập thể bao trùm đầy sức chiến đấu; cảm hứng bi kịch của chủ nghĩa hiện đại cao cả dựa trên giá trị cá nhân mưu toan làm quen với tính phổ quát, trong đó có tính xã hội, ý thức được sự tha hóa hiện sinh sâu sắc không tránh khỏi.

Mặc dù có những khác nhau to lớn, vẫn có những nét tương đồng nhất định giữa các đại diện chủ chốt của văn học Xô Viết và văn học phương Tây những năm 1930-1940: M. Solokhov và Fonkner, A. Platon và Heminwuay, M.Gorki và T. Man, L.Leonov và Hesse. Không thể không nhận thấy rằng phê bình Xô Viết tiếp nhận các đại diện của chủ nghĩa hiện đại cao cả nồng nhiệt hơn nhiều so với các nhà hiện đại chủ nghĩa thời kì đầu - các nghệ sĩ ấn tượng, các nhà đa đa chủ nghĩa, những người thậm chí quan điểm tả khuynh, vẫn bị liệt vào phe phái các nhà hình thức chủ nghĩa, phi nhân đạo, kẻ thù của tiến bộ xã hội. Cái gì đã kết hợp các nhà văn Xô Viết với các nhà hiện đại chủ nghĩa thời kì muộn, cho dù có những khác nhau to lớn về phương diện ý thức hệ, - đó chính là mĩ học chiết trung trong sự kết hợp với những nhiệm vụ “đứng đắn”, phi hình thức chủ nghĩa, ngoài nghệ thuật hay siêu nghệ thuật, những thứ đối lập lại với chủ nghĩa hiện đại thời kì đầu với tính “cao cấp, bác học, với những cấu trúc nghệ thuật khép kín, tính thể nghiệm sáng tạo hình thức của nó”(35).

Mong muốn bổ khuyết các nhà văn lớn của phương Tây vào đội ngũ văn học “tiến bộ”, các nhà phê bình Xô Viết đã sử dụng các thuật ngữ mập mờ kiểu “chủ nghĩa nhân đạo”, “trách nhiệm đạo đức của nhà văn” v.v... Điều đó hàm ý cả các nhà văn Xô Viết, lẫn các nhà văn phương Tây “tiến bộ”, quan tâm không hẳn chỉ các thủ pháp phong cách, mà chủ yếu là số phận của nhân loại và điều kiện sống của nó trong thời đại tha hóa xã hội và nguy cơ chiến tranh.

Bản thân khái niệm “chủ nghĩa hiện đại cao cả” không tồn tại trong phê bình Xô Viết - không chỉ bởi vì chủ nghĩa hiện đại, với tư cách một hiện tượng tư sản suy đồi, không thể định nghĩa là “cao cả” được, dù thậm chí có đưa nó vào bình diện phân kì lịch sử đi chăng nữa (như người ta vẫn thường nói “cổ điển cao cả” ám chỉ nghệ thuật Hi-La cổ đại), mà còn bởi tất cả các nghệ sĩ nêu trên chỉ vừa kịp thoát ra khỏi hệ hình hiện đại chủ nghĩa “có hại”, lập tức được xếp ngay vào chiếu của “chủ nghĩa hiện thực phê phán”. Xuất hiện cái bóng chuyển động theo chu kì một cách kì lạ: văn học phương Tây bước ra khỏi thời kì của chủ nghĩa hiện thực phê phán cùng với Dikkens và Flober, lang thang vài thập kỉ trong các trương phái suy đồi khác nhau, tới những năm 1930 lại quay trở về với cái vòng chủ nghĩa hiện thực phê phán, một phương pháp sáng tác, hiển nhiên, chỉ mon men xung quanh đỉnh cao của nghệ thuật nhân loại - CNHTXHCN.

Những trò chơi thuật ngữ nhằm xích lại các nhà văn Xô Viết với các nhà văn phương Tây, trên thực tế, không có nội dung. Thí dụ, nhà nghiên cứu văn học Mỹ A.M.Zverev khẳng định rằng “Tranh luận với quan niệm về con người, với các loại thế giới quan của chủ nghĩa hiện đại, là bản chất của những tác phẩm xuất sắc của chủ nghĩa hiện thực phê phán ở thế kỉ XX, như “Doster Faustus” của T.Man, “Chơi bi” của G. Hesse v.v...”( 36). Mặc dù lời phát biểu mang tính chất khoa trương, song vẫn có thể đồng ý với nó, nếu thay cụm từ “chủ nghĩa hiện thực phê phán” bằng cụm từ “chủ nghĩa hiện đại cao cả” mà bằng sáng tác của các nhà văn như T. Man và Hesse thường xuyên tranh cãi với chủ nghĩa hậu hiện đại thời kì đầu (chủ nghĩa hiện đại “ma quái”, “duy mỹ” v.v...). Đằng sau những động tác thân thiện có phần bảo trợ đó của phê bình Xô Viết đối với các nhà văn “tiến bộ” phương Tây, thật sự tồn tại tính chất chung trong hai dạng thức của chủ nghĩa chiết trung nghiêm nhặt.

Như vậy, sự phát triển của văn hóa thế kỉ XX có thể chia làm ba thời kì phát triển:

1. Chủ nghĩa thuần túy nghiêm nhặt: chủ nghĩa tiền phong, hay là giai đoạn đầu của chủ nghĩa hiện đại diễn ra trong ba thập kỉ đầu thế kỉ XX.

2. Chủ nghĩa chiết trung nghiêm nhặt: CNHTXHCN ở Liên Xô, chủ nghĩa hiện đại cao cả ở phương Tây - ba thập kỉ tiếp theo của thế kỉ XX.

3. Trò chơi chiết trung: chủ nghĩa hậu hiện đại - ba thập kỉ cuối thế kỉ XX.

2. Từ chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa (CNHTXHCN) đến Nghệ thuật xã hội chủ nghĩa (sots-art)

Tiếp theo CNHTXHCN giai đoạn chuyển từ chủ nghĩa hiện đại sang chủ nghĩa hậu hiện đại trong mĩ học Xô Viết có thể gọi là nghệ thuật xã hội chủ nghĩa (XHCN). Quá trình từ CNHTXHCN tới nghệ thuật XHCN diễn ra từ giữa những năm 50 đến giữa những năm 70, từ sáng tác của “nhóm Liazov” (E. Kropivniski, V. Nekrasov...) tới việc đưa ra “chương trình” của nghệ thuật XHCN trong các tác phẩm của Vitali Komar và A. Melamid, I. Kabakov, E. Bulatov, D. Prigov. Bản thân thuật ngữ “nghệ thuật XHCN do Komar và Melamid đưa ra vào năm 1972 lúc đầu được hiểu như sự song đồng với nghệ thuật Pop (pop-art) ở Mỹ: nếu như ở phương Tây đặc tính kinh tế thị trường ngự trị trong ý thức đại chúng, thì ở Liên Xô là đặc tính tư tưởng của các khái niệm chung. Trong cả hai trường hợp, nghệ thuật đưa sự tiếp nhận thế giới xung quanh xuống bình diện thấp hơn, “đại chúng” hơn: vỏ đồ hộp trong pop-art, các khẩu hiệu đường phố trong sots-art(37).

Một thời gian dài sots-art được tiếp nhận như phản đề của nghệ thuật Xô Viết chính thống - CNHTXHCN. Tuy nhiên, phản đề này chỉ có được ý nghĩa trong phạm vi tính đồng nhất tương đối quan trọng và rộng rãi đặc trưng cho nghệ thuật thời kì Xô Viết. Chính vì vậy sots-art, hơn bất cứ khuynh hướng nào khác trong văn học Xô Viết những năm 60-70 - “văn học nông thôn”, “văn học thành phố”, “văn học phản tỉnh”, “văn học huyền thoại”, - thừa hưởng những nét cơ bản, “ruột thịt” của mỹ học HTXHCN, như tình yêu đối với tư tưởng, với những khuôn mẫu, những khái quát mang tính ý niệm, tính trích dẫn và tính phái sinh có ý thức. Chính vì thế nghệ thuật xã hội chủ nghĩa bị lấn át và đẩy sâu xuống tầng ngầm, bị đánh bật ra khỏi khuôn khổ của nghệ thuật Xô Viết chính thống, thứ nghệ thuật về phương diện mĩ học gần gũi với nó hơn là các khuynh hướng khác vào những năm 1960-1980 - khuynh hướng hiện thực - truyền thống hay khuynh hướng nghệ thuật tiền phong chủ nghĩa mà mĩ học phát triển hoàn toàn theo một bình diện khác.

Trên tạp chí Thế giới mới người ta có thể cho đăng các tác phẩm Solzenitsin hay Vladimov, trên tạp chí Thanh niên - thơ của Voznesenski hay của Aksenov, còn các nhà nghệ thuât - xã hội chủ nghĩa không được dành cho thậm chí một góc nhỏ trong nền văn hóa HTXHCN, chính vì họ là những kẻ thừa kế đúng hợp pháp nhất - họ không phải là những đứa con của “kỉ nguyên vàng” (chủ nghĩa hiện thực) thế kỉ XIX, cũng không phải con của “kỉ nguyên bạc” (hiện đại chủ nghĩa) đầu thế kỉ XX, mà là “những đứa con của các thần gang thép” những năm 1930-1950. “Các nhà hậu hiện đại”, “người của những năm 70” Ilia Kabacov và Erik Bulatov là những nghệ sĩ ít được “phép” hơn là các nhà hiện đại chủ nghĩa mới (tiền phong mới), “người của những năm 60” như Dmitri Plavinski hay Vladimir Nemukhin.

Nghệ thuật xã hội chủ nghĩa không có chỗ đứng bên cạnh chủ nghĩa xã hội chín muồi, bởi bản thân nó còn “chín muồi” hơn. Chủ nghĩa lãng mạn huyền ảo, chủ nghĩa hiện thực “phê phán”, “nghiệt ngã”, chủ nghĩa tiên phong, thậm chí chủ nghĩa trừu tượng, - tất cả đều là những phương pháp và khuynh hướng “của quá khứ trước CNHTXHCN”, và có thể đối xử với chúng một cách độ lượng như những “tàn dư” mĩ học... Chỉ có nghệ thuật-xã hội chủ nghĩa mang trong nó điều bí ẩn của cái chết sau này theo kiểu lễ hội hóa trang và sự hoàn kết trào tiếu của bản thân CNHTXHCN, là cái viễn cảnh trong đó nó bị phân rã thành những kí hiệu cấu thành thoát ra khỏi mối liên hệ với những cái biểu đạt. Cũng giống như bản thân chủ nghĩa xã hội Xô Viết hoà trộn vào cái bảng màu của mình những kí hiệu của các hệ tư tưởng khác nhau (cánh tả và cánh hữu, bảo thủ và cách mạng), và bằng điều này đã tạo nên ảo tưởng về “một thực tại mới”, nghệ thuật-xã hội lợi dụng hệ thống kí hiệu của chủ nghĩa xã hội, chuyển nó thành cái biểu đạt. Nghệ thuật-xã hội - đó là trò chơi nghệ thuật bằng những kí hiệu của chủ nghĩa xã hội, giải phóng khỏi không chỉ nhiệm vụ phải phù hợp với hiện thực, mà khỏi cả nhiệm vụ xây dựng ảo tưởng giống thật trong khi cải tạo nó.

Đó là tính tổng hòa các tư tưởng, về phương diện nghệ thuật khép kín ngay trong bản thân với tư cách là những ý niệm - những kí hiệu mô tả và thể hiện chính tính chất kí hiệu của mình. Văn minh xã hội chủ nghĩa sở dĩ trở thành đối tượng lợi thế của trường phái nghệ thuật-xã hội, bởi tự nó khuếch đại và làm nổi bật lên tính chất kí hiệu của mình, xây dựng một “cộng hòa” kí hiệu học (cemiocratic) duy nhất trong lịch sử - quyền lực của các kí hiệu, với sự ráo riết chưa từng có, nhấn mạnh sự cắt đứt với thực tại và cũng với sự ráo riết đó dựng lên một thực tại mới. Nghệ thuật xã hội chủ nghĩa chỉ còn việc tiếp nhận tính ngụy tạo, tính kế hoạch, tính nhân tạo của văn minh xã hội chủ nghĩa - khám phá nó như tập hợp các kí hiệu ước lệ thuần túy, như một hành vi nghệ thuật mang nghĩa tự thân, như ý niệm không có cái được biểu đạt. Tất nhiên, giữa trường phái nghệ thuât-xã hội và chủ nghĩa hậu hiện đại không thể nào đặt dấu bằng, các khái niệm này khác nhau ít nhất ở hai phương diện.

Chủ nghĩa hậu hiện đại bao gồm nhiều khuynh hướng, trường phái nghệ thuật, trong đó có những khuynh hướng nổi bật như nghệ thuật ý niệm (conseptualizm) có ý nghĩa đặc biệt và phổ biến rộng rãi ở nước Nga. Bên trong khuynh hướng nghệ thuật ý niệm, một khuynh hướng sử dụng các chất liệu ngôn ngữ nghệ thuật và các hệ thống tư tưởng khác nhau nhất, có thể kể tới trường phái nghệ thuật-xã hội - trường phái tập trung vào hệ thống kí hiệu của văn minh xã hội chủ nghĩa. Diễn giải bằng thuật ngữ của khoa thống kê sinh vật học, thì chủ nghĩa hậu hiện đại - đó là “loài” các hiện tượng mĩ học, bên trong “loài” nghệ thuật ý niệm đóng vai trò “nhóm”, còn “họ” là “nghệ thuật-xã hội”.

Thí dụ, rõ ràng các tiểu thuyết của Umberto Eco hay A. Bitov thuộc các dòng khác của chủ nghĩa hậu hiện đại, chứ không phải là những văn bản mang tính ý niệm như của D.Prigov, L. Rubinstein hay V. Sorokin. Nhưng ngay cả trong trường phái ý niệm, thậm chí bên trong sáng tác vẫn những tác giả thuộc trường phái đó, có thể tìm thấy khuynh hướng nghệ thuật-xã hội (“Chuẩn mực” hay “Tình yêu thứ mười ba của Marina” của Sorokin, những bài thơ của Prigova về những viên cảnh sát) - và những loại “art” khác (“Rus-art”, “art-tâm lí” v.v...) sử dụng một cách có chủ ý các hệ thống kí hiệu của tiểu thuyết tâm lí Nga (“Tiểu thuyết” của Sorokin) hay là các thể loại thông điệp, điền viên, bi ca (thơ của Timur Kibirov). Trong trường phái ý niệm có những tác giả ít nhiều là những nhà văn thuộc khuynh hướng nghệ thuật-xã hội, hơn nữa, càng xa thời kì tan rã của chủ nghĩa xã hội bao nhiêu, càng nổi rõ khuynh hướng loại trừ sots-art ra khỏi sáng tác của ngay các nhà sáng lập ra nó như các hoạ sĩ Vitali Komar và Aleksandr Melamid.

Cho dù tính ngoại biên của sots-art ngày càng mở rộng, dẫn tới sự cáo chung lịch sử của nó, sots-art vẫn có những những quan hệ đặc biệt với chủ nghĩa hậu hiện đại, như “mối tình đầu” của nó, hay đúng hơn, như cuống nhau nối liền thời hậu hiện đại của nước Nga với thời kì xã hội chủ nghĩa mà từ đó nó được sinh ra. Sots-art phát hiện ra những bí ẩn của chủ nghĩa cộng sản - giai đoạn đầu của thời hậu hiện đại, - và bí ẩn của thời hậu hiện đại, như người thừa kế hợp pháp của chủ nghĩa cộng sản. Sots-art vạch ra đặc tính mĩ học chung của chủ nghĩa xã hội và chủ nghĩa hậu hiện đại, bản chất phì đại, chiết trung chủ nghĩa, tính trích dẫn, đam mê lạnh lùng đối với những phúng dụ tư tưởng.

Nếu như hiện thực xã hội chủ nghĩa - đó là giai đoạn chủ nghĩa xã hội đoạn tuyệt với quá khứ hiện đại chủ nghĩa của mình, thì sots-art - đó là chủ nghĩa xã hội vào thời điểm thừa nhận tương lai hậu hiện đại của mình. Sots-art biến mất dần trong quá trình chuyển tiếp từ chủ nghĩa xã hội sang chủ nghĩa hậu hiện đại, giống như những cái bóng biến mất vào giờ ngọ, chỉ còn lại sự tưởng nhớ, đôi khi là niềm thương cảm về những cái vừa mới trôi qua. Nếu như vào những năm 1970-1980 sots-art được tiếp nhận như trường đấu giữa chủ nghĩa hậu hiện đại tiên tiến với nghệ thuật Xô Viết lạc hậu, thì vào những năm 90 sots-art ngày càng bị đồng nhất với chính nghệ thuật thời kì Xô Viết, như giai đoạn cuối cùng, kết thúc của nó: cùng lúc vừa là tiếng vẹt lặp lại, vừa là tiếng hát của con thiên nga. Sots-art - là niềm tiếc nuối của chủ nghĩa hậu hiện đại đang chín về thuở ban đầu “trong sáng”, “thuần khiết” xã hội chủ nghĩa của mình. Vào những năm 1990: chủ nghĩa xã hội Xô Viết đã mất, và sots-art, người thừa kế hợp pháp duy nhất của nó cũng đã sống những ngày cuối cùng của mình: vị tất nó có thể vượt qua được cái ngưỡng của thế kỉ XX.

Trong cuốn sách - album của O.V.Kholmogorova “Sots-art” vị trí của khuynh hướng đó trong lịch sử nghệ thuật được xác định như “điểm gặp gỡ của hai... hiện tượng, đó chính là chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa Xô Viết gốc và chủ nghĩa hậu hiện đại thế giới cuối thế kỉ XX”(38). Bản thân điểm giao nhau đó nói lên rằng giữa CNHTXHCN và chủ nghĩa hậu hiện đại thế giới về cơ bản không có điểm chung nào, chúng vận động theo các hướng khác nhau và chỉ cắt nhau tại sots-art. Nhưng, như trên đã nêu rõ, CNHTXHCN tự thân vừa là hình thức vừa là giai đoạn hình thành ý thức nghệ thuật sau chủ nghĩa hiện đại, và giai đoạn tiếp theo CNHTXHCN chính là sots-art.

Bước chuyển tiếp từ CNHTXHCN tới sots-art diễn ra theo những quy luật riêng của phát triển mĩ học HTXHCN, và minh chứng cho điều này là công trình của A.Siniavski về CNHTXHCN nhắc tới phía trên, một công trình đã nắm bắt được viễn cảnh chuyển tiếp của nó vào sots-art, và cả trường phái mĩ học Lian (dây leo) với thi pháp bị bài bác của nó ẩn chứa sự mỉa mai-hồn nhiên cuộc sống xã hội Xô Viết và những khuôn mẫu tư tưởng. Những biểu hiện đó của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn hóa Xô Viết giữa những năm 1950, một phần, xuất hiện trước các hiện tượng tương tự ở phương Tây và, trong mọi trường hợp, phát triển độc lập với chúng. Sots-art - đó không phải hậu hiện đại phương Tây được cấy ghép muộn màng vào gốc cây Xô Viết, mà là kết quả của sự phát triển hữu cơ và sự chín muồi của chủ nghĩa hậu hiện đại Nga trong hình thái xã hội chủ nghĩa của nó.

Như vậy, sẽ là không đúng đắn, nếu coi sự ra đời của chủ nghĩa hậu hiện đại Nga là vào thời kì Xô Viết cuối và thời kì hậu Xô Viết (những năm 1970-1990. Sự phát triển hậu hiện đại của văn hóa Nga thể hiện sự thống nhất chí ít là trên hai bình diện và hai giai đoạn của nó - giai đoạn HTXHCN và giai đoạn sots -art (nghệ thuật xã hội chủ nghĩa). Giai đoạn HTXHCN - đó là sự phục tùng của toàn bộ thực tại vào hệ thống tư tưởng cấu thành của nó, tạo dựng một thực tại phì đại bao trùm. Giai đoạn sots-art - ý thức được tính chất ước lệ-kí hiệu của cái thực tại phì đại đó và sự tác động tới nó theo các nguyên tắc nghệ thuật bị bài bác đó là nguyên tắc mỉa mai, bắt chước, trò chơi.

3. Metarealizm (chủ nghĩa hiện thực siêu hình) là gì? Những hiện tượng và giả thuyết

Đây là bản tuyên ngôn được công bố vào ngày 7 tháng 12 năm 1986 tại Trung tâm triển lãm, như lời mở đầu cho buổi dạ đàm “Metarealizm trong thơ và trong hội họa”.

1. Metarealzm - đó là khuynh hướng phong cách trong văn học và nghệ thuật dân tộc, hình thành từ những năm 70, nổi tiếng vào những năm 80.

Những người đại diện cho metarelizm trong thơ có I. Zdanov, O.Sedokova, V.Aristov, A.Parsikov, A.Eremenko.

2. Thuật ngữ “metarealizm” xuất hiện vào tháng 12 năm 1982, sau cuộc họp của các nhà siêu hiện thực tại Nhà nghệ sĩ. Đã trở nên rõ ràng, sự khắc phục chủ nghĩa hiện thực thông thường được tiến hành ít nhất theo hai con đường. Một số nghệ sĩ củng cố (và làm lớn hơn) lớp vỏ ảo giác bên ngoài của thực tại, những người khác - xé bỏ lớp vỏ đó. Một số nghệ sĩ phóng đại bề mặt sờ mó được của đồ vật, những người khác khám phá độ sâu siêu hình của chúng. Những người đầu thuộc hyperbol - phóng đại cái đang có, những người sau - METABOLA - sự hoà trộn vào cái khác, “chớp nhoáng” vào một cái gì đó có thể (“metabola” nghĩa cụ thể là “siêu chớp nhoáng”, “sự chuyển đổi”, “sự hòa lẫn”, “bước ngoặt”).

3. Khái niệm “metarealizm” có thể hiểu theo hai cách.

Trên bình diện triết học - đó là chủ nghĩa hiện thực siêu hình, tức chủ nghĩa hiện thực không nói về tính hình thể của đồ vật, mà về bản chất siêu hình thể của chúng.

Về phương diện phong cách - đó chủ nghĩa hiện thực ẩn dụ chuyển từ sự giống sự vật thật một cách ước lệ, sang mối quan hệ tương tác thực sự của sự vật đó, tức từ ẩn dụ - sang metabola. Nguyên mẫu của metabola trong huyền thoại cổ đại - đó là sự chuyển hóa, biến thể (metamorfoz)(40).

4. Nếu như ở giai đoạn hỗn đồng của nghệ thuật các hiện tượng biến thể, chuyển hóa lẫn vào nhau (metamorfoz), còn trong giai đoạn phân hóa chúng giống nhau một cách thuần ước lệ (metafora), thì trong giai đoạn tổng hợp chúng tìm thấy ở nhau sự đồng tham dự, tức là biến hóa trong sự giữ gìn tính riêng biệt, liên kết trên cơ sở phân hóa (metabola).

5. Tuân thủ nguyên tắc ẩn dụ, nghệ thuật tiến tới ngưỡng của nó, sau đó bắt đầu lĩnh vực của những metabol hiện đại.

Sự khác nhau giữa các nhà hiện thực siêu hình và các nhà ẩn dụ - thế hệ các nhà thơ những năm 60 (A. Voznesenski, B. Akhmadulina, N. Maatvieva, R.Rozdestvenski...): đó là những tìm kiếm sự tương đồng, giống nhau nhường chỗ cho sự xâm nhập vào mối quan hệ cùng tham dự của sự vật, vào cái thực tại mà trong ẩn dụ chỉ có nghĩa một cách ước lệ, nhưng lại truyền cảm trong metabola.

Thí dụ về những ẩn dụ:

Những nóc tròn nhà thờ ánh vàng

Giữa những giàn giáo xây dựng thanh mảnh-

Ngọn núi vàng da cam

Trên sa mạc giàn giáo thanh mảnh

(A. Voznesenski, “Mùa thu ở Dilizan”)

Thí dụ về những metabola:

Trong những khu rừng thép gang rậm rạp

Một chu trình tạo diệp lục - màu xanh,

Một chiếc lá lìa cành. Mùa thu vàng đã tới

Trong những khu rừng rậm rạp thép gang

(A. Eremenko)

Ẩn dụ chia chính xác thế giới thành cái so sánh và cái được so sánh, thành thực tại được phản ánh và phương thức phản ánh. Rừng mùa thu ở Dilizan giống như rừng giàn giáo xây dựng bao xung quanh nhà thờ.

Metabola - đó là một thế giới hoàn chỉnh, không chia thành hai, nhưng mở ra bên trong nó vô vàn những chiều kích. Thiên nhiên và nhà máy hoà nhập, chuyển hóa vào nhau qua những khu xây dựng giống như những cánh rừng mọc theo những quy luật bất định, không thể nắm bắt được - kĩ thuật có cơ cấu của riêng mình: và kĩ thuật cùng thiên nhiên đã tạo ra một thực tại trong đó những đường nét của cây cối và máy móc hoà trộn vào nhau một cách khủng khiếp.

Metabola mở ra một phía của ẩn dụ, nơi có một thực tại khác, một thực tại mà ẩn dụ ám chỉ một cách ước lệ. Thay vì sự giống nhau là sự cùng tham dự của những thế giới khác nhau, xác thực như nhau. Lĩnh vực nghĩa trực tiếp được mở rộng nhờ vào “những cái chuyển hóa qua lại”, “những cái tưởng tượng” trở thành những cái trực tiếp.

Biển ngậm trong mỏ chim ốmưa

Trời trộn lẫn với sao - đêm.

Cây không tròn điệu múa - bão

(I.Zdanova)

Biển không giống mưa, còn bầu trời không giống đêm, ở đây cái nọ không phải lời chú giải cho cái kia, - mà trở thành cái kia, thành một bộ phận của thực tại mở rộng(41). Ẩn dụ - đó là sự sẵn sàng tin vào phép lạ, còn metabola - là khả năng nhận thấy được phép lạ đó.

6. Cái được gọi là “chủ nghĩa hiện thực”, - đó là chủ nghĩa hiện thực của chỉ một trong những thực tại. Chủ nghĩa hiện thực siêu hình - đó là chủ nghĩa hiện thực của nhiều thực tại, được gắn liền với nhau bởi tính liên tục của những kết hợp metabola. Có thực tại đến mắt kiến cũng nhìn thấy, có thực tại của những hạt điện tử phưu du, có những thực tại tinh giản như những định đề toán học, và có những thực tại đã từng được nói tới như “chấp chới bay cánh những thiên thần “.Hình tượng metabola - đó là phương thức kết hợp những thực tại đó, là sự khẳng định sự thống nhất phát triển của nó. Tiếp đầu ngữ “meta” chỉ bổ sung cho “chủ nghĩa hiện thực” cái mà nó lấy ra từ Thực tại bao trùm, tiếp cận tới một trong các dạng của nó.

7. Không nên đồng nhất chủ nghĩa hiện thực siêu hình với chủ nghĩa tượng trưng chia thực tại thành “cao cả” và “thấp hèn”, “hư ảo” và “xác thực”, đồng thời bằng điều đó chuẩn bị sự phản kháng cho thực tại “thấp hèn” và chiến thắng tiếp theo của chủ nghĩa hiện thực bề mặt. METABOLA khác với chủ nghĩa tượng trưng chính là ở chỗ nó trù định sự xâm nhập lẫn nhau của các thực tại, chứ không phải chuyển cái phụ, cái thứ yếu, thành cái chính yếu, thực thụ. Những đặc quyền đặc lợi bị huỷ bỏ.Trong nghệ thuật của chủ nghĩa hiện thực siêu hình mỗi hiện tượng được tiếp nhận như mục đích tự thân, chứ không phải là phương tiện để chiếm lĩnh hoặc phản ánh một cái nào khác. Mệnh lệnh đạo đức mà Kant đưa ra chỉ áp dụng cho con người(42), được chủ nghĩa hiện thực siêu hình phổ biến cho toàn thể thế giới hiện tượng.

8. Chủ nghĩa hiện thực siêu hình có rất ít cái chung với chủ nghĩa siêu thực, bởi nó không hướng tới vô thức, mà hướng tới siêu thức, không làm say, mà thức tỉnh lí trí sáng tạo.. “Các hình tượng siêu thực cũng giống như những ảo ảnh tạo bởi thuốc phiện...” (A. Breston, “Tuyên ngôn của chủ nghĩa siêu thực”). Các nhà siêu thực cố thoát ra khỏi cái thực tại khốc liệt và tỉnh táo vây quanh. Còn chủ nghĩa hiện thực siêu hình muốn thoát khỏi những ảo ảnh trong cơn say và sương mù che phủ chân trời lịch sử của chúng ta, và chính vì vậy, mỗi một hình tượng của nó đều kêu gọi sự thức tỉnh, ra khỏi cơn say thôi miên bằng cái thức tại đa dạng, tới sự tiếp nhận thế giới đa chiều.

9. Nguồn gốc của chủ nghĩa hiện thực siêu hình - không phải là một hiện tượng nghệ thuật cụ thể nào đó, mà là toàn bộ lịch sử của nghệ thuật thế giới trong những diễn giải cô đọng hay trích đoạn kiểu từ điển. Metabola - về thực chất, đó là bài viết theo dạng từ điển, một tiểu bách khoa toàn thư về văn hóa được nén bằng mọi loại thể loại và ở các mức độ, phiên dịch bản thân từ ngôn ngữ này sang ngôn ngữ khác. Chính vì thế không còn tồn tại kiểu nhân vật trữ tình tự thể hiện nữa, mà thay vào đó, cho dù điều này hay hay dở, là những cách nhìn, là giao điểm hình học của những quan điểm tách biệt khỏi “cái tôi”, hay tương tự như thế, mở rộng cái tôi tới “cái tôi siêu đẳng” được tạo bởi vô vàn con mắt. Đa phong cách, khuôn mẫu (steriocopi), trữ tình siêu hình (metalirizm).

Về thực chất chủ nghĩa hiện thực siêu hình luôn luôn tồn tại - nhưng đòi hỏi phải có độ lùi thật xa để có thể nhìn thấy ở nó một trong những khuynh hướng của nghệ thuật hiện đại.

10. Lần đầu tiên chủ nghĩa hiện thực siêu hình hình thành như một trào lưu phong cách đặc biệt và như một khái niệm lí luận là trên buổi dạ đàm nghệ thuật tổ chức vào ngày 8 tháng 7 năm 1983, khi diễn ra sự đoạn tuyệt của nó đối với dòng phong cách khác - trường phái ý niệm. Bên cạnh sự phân hóa phong cách trong một loại hình nghệ thuật, cũng với ý nghĩa mang tính nguyên tắc như vậy, là sự kết hợp nhiều loại hình nghệ thuật khác nhau trung thành với một phong cách. Điều này đã xác định nhiệm vụ của cuộc họp “Chủ nghĩa hiện thực siêu hình trong thơ và hội họa” diễn ra ngày 7 tháng 12 năm 1986.

11. Các nhà thơ và các nhà hoa sĩ hiện thực siêu hình, với tất cả sự khác nhau trong lối viết, cách vẽ, thống nhất lại bằng sự cảm nhận sâu sắc không gian như một môi trường liên tục khám phá ra bản chất siêu hình của vật thể: bởi chính thông qua không gian mỗi một vật thể tiếp giáp được với một vật thể khác, “tự vượt qua” bản thân. Các hiện tượng ở đây không được ấn định bằng những “đối tượng” đơn lẻ, hay bằng những “tượng trưng” - bất cứ sự tách biệt riêng rẽ nào cũng đều được khắc phục bởi tính liên tục của những trường hấp dẫn mà thi pháp của chúng làm cho chủ nghĩa hiện thực siêu hình phân biệt với “cái giống như thật” và khác cả với nghệ thuật trừu tượng.

Trong hội họa chủ nghĩa hiện thực siêu hình thể hiện như sự loại bỏ đối kháng giữa cái “trừu tượng” và cái “vật thể”: kết cấu được mô tả, chứ không phải vỏ ngoài của vật thể được miêu tả theo lối kinh nghiệm chủ nghĩa, song cùng lúc bản thân kết cấu cũng có tính vật thể của mình, được xáo trộn trong không gian thực tại. Cái ở giữa một bên là sự trừu tượng ước lệ và một bên là cái thực tại mang dấu ấn vật thể - chính là bản thân không gian đóng vai trò cái trừu tượng đối với từng vật thể, đồng thời lại mang tính vật thể đầy đủ, là quảng tính của bản thân những trừu tượng. Chính vì vậy không gian với tính nhiều tầng lớp của nó, tính mềm mại, khả năng xóa sạch từ bản thân và vì bản thân, trong cái siêu hình-nhìn thấy được của nó, -là nhân vật chính của nghệ thuật hiện thực siêu hình.

12. Chủ nghĩa hiện thực siêu hình - đó không chỉ là sáng tác, mà còn là thế giới quan, không chỉ là thế giới quan, mà còn là hình tượng cuộc sống. Trở thành nhà hiện thực siêu hình có nghĩa phải cảm nhận được mình là một mắt xích gắn kết nhiều thực tại, chịu trách nhiệm sao cho sự gắn kết đó không bị tan rã, mà phải củng cố nó bằng lời, bằng tư tưởng và bằng hành động.

Đồng thời, cùng lúc, nhà hiện thực siêu hình, xét cho cùng, cũng không thuộc về một thực tại nào trong số đó - không phải vì anh ta diễn trò trong những thực tại ấy, đeo những mặt nạ mới, mà bởi anh ta tiếp nhận quá nghiêm túc Thực tại như nó vốn vậy.

4. “Hậu tương lai” của chúng ta và chủ nghĩa hậu hiện đại phương Tây

Từ mùa hè 1989 tới mùa hè 1990 - không thể nào gói gọn vào thời khắc của một năm. Không phải vì đây là thời kì chuyển sang một thập kỉ mới, mở ra khoảng không cho những khái quát và dự đoán. Chính trong thời điểm năm đã qua quá khứ và tương lai của chúng ta đã đổi chỗ cho nhau. Vấn đề chủ yếu mà năm vừa rồi đặt ra, không phải là vấn đề xã hội hay chính trị (chúng chỉ là những vấn đề phái sinh), mà là vấn đề cốt tử: sẽ sống như thế nào đây sau tương lai của mình, hay có thể nói, sau cái chết của bản thân?

Cụm từ “sau tương lai” là một câu đố hoặc một nghịch lí: tương lai bao giờ cũng “sau”, vào cuối thời gian - vậy tại sao lại có thể sau tương lai được? Dường như một trong những lí giải triệt để nhất về điều này là của nhà chính trị học người Mỹ Frensis Fucuama: sự sụp đổ của chủ nghĩa xã hội Xô Viết đánh dấu bước giải quyết những mâu thuẫn biện chứng mới của lịch sử - giữa dân chủ và chủ nghĩa toàn trị, giữa chủ nghĩa tư bản và chủ nghĩa xã hội, - mà theo tư tưởng của Hegel, đó là “sự tận cùng của lịch sử thế giới”.

Song, đối với nước Nga điều này còn là một cái gì đó cơ bản hơn là sự tận cùng - đúng hơn, đó sự lùi lại của thời gian hay là sự lộn trái nó. “Tận cùng” dù thế nào vẫn là sự tận cùng, thời điểm bình thường của quá trình thời gian, điều tất yếu xảy ra sau những giai đoạn nhất định của sự phát triển. Song trong ý thức của người Nga, sự sụp đổ của chủ nghĩa xã hội không chứng tỏ sự tận cùng, mà là sự sắp xếp lại bắt đầu và kết thúc, là sự không bình thường tới mức khó tin của thời gian. Việc ngần ấy thập kỉ Xô Viết được tiếp nhận như tương lai của chủ nghĩa xã hội, bỗng nhiên hóa ra nó lại ở vào thì quá khứ, còn quá khứ phong kiến tư bản lại tiến về phía mà tương lai đang đón đợi. Tương lai và quá khứ đổi chỗ cho nhau. Toàn bộ viễn cảnh của lịch sử từng được chủ nghĩa Marx hoạch định một cách chắc chắn, nay bị lộn ngược trở lại.

Thuật ngữ “hậu hiện đại”, “sau tương lai” chỉ một phần thích hợp với tình huống đang diễn ra. Tình huống này, đúng hơn, phải gọi là hậu tương lai, là bởi đằng sau không phải là cái hiện tại, mà là tương lai. Nhưng nếu coi chủ nghĩa xã hội Xô Viết với những hoặch định ảo tưởng của nó là một mảnh của thực tại tiên phong chủ nghĩa và sự quyến rũ của một sự thật không sai sót, là hình thức cực đoan của chủ nghĩa hiện đại, khi đó những người tham dự các cuộc tranh luận về chủ nghĩa hậu hiện đại ở phương Tây sẽ tìm thấy trong nền văn hóa Nga “hậu Xô Viết” nhiều vấn đề gần gũi. Một trong những vấn đề đó là sự kết thúc, hoàn kết Thời Đại Mới (modernity). Đối với văn hóa Nga hiện đại điều cơ bản là ở chỗ nó ít tính “hiện đại” hơn cả trong nghĩa hẹp của từ này. Nhiều nghịch lí của hậu hiện đại phương Tây trở nên sâu sắc hơn trong văn hóa Nga, chính bởi nó không ở trong hình thái đương đại, mà là ở trước và hậu đương đại, kiểu cổ ngữ của tương lai. Trong nó các yếu tố thời trước hiện đại và thời hậu hiện đại nhiều hơn nhiều so với các yếu tố hiện đại chủ nghĩa.

Và một câu hỏi cuối cùng không nên bỏ qua: vậy cái “sau tương lai” của văn hóa hiện đại Nga tương tác như thế nào với cái mà ở phương Tây người ta gọi là “hậu hiện đại”? Dường như chúng ta đã tụt hậu vô phương cứu vãn đối với sự phát triển của văn hóa phương Tây trải qua tất cả các giai đoạn của chủ nghĩa hiện đại ở thế kỉ XX! Làm sao có thế có được chủ nghĩa hậu hiện đại, nếu như chủ nghĩa hiện đại hiện diện chỉ ở những dạng bắt đầu của nó, trong quãng ngắn sau cách mạng ở thế kỉ XX?

Khó sống phù hợp với thời hiện đại, nhưng chúng ta lại không hề lạc hậu ở nơi mà thời gian bắt đầu dừng bước, nơi không có thì hiện tại, chỉ có thì trước hoặc sau thời gian. Hình như ngay Didro đã nhận xét rằng ở nước Nga các thành quả thường bị nẫu trước khi chín (thành quả tự do, khai sáng, văn minh). Cũng như vậy, sự vận động văn học của chúng ta rất dễ chia thành hai thái cực “chia chín” và “đã nẫu” của trái cây - tiền hiện đại chủ nghĩa và hậu hiện đại chủ nghĩa xen vào giữa là những mảnh vụn, những lớp lang tinh sảo của chủ nghĩa hiện đại.

Cái từng tồn tại dưới cái tên “văn học Xô Viết”, đặc biệt vào những năm 30-50, đã bị loại bỏ khỏi tính hiện đại thế kỉ XX, được nhìn nhận như hiện tượng tiền hiện đại chủ nghĩa, thậm chí tiền cổ điển. Nhà thơ hiện diện giống như những aed(43) hoặc rapsod(44) trong thời đại sử thi, những người không hát về bản thân, mà hát về những điều trong ý thức và trên cửa miệng mọi người. Chủ nghĩa hậu hiện đại không thể đoạn tuyệt với truyền thống, tư nhân hóa phong cách và phân rã “tôn pháp lớn của xã hội”, rào lại những mảnh đất phần trăm trong nền kinh tế quốc dân của ngôn ngữ toàn dân và tư tưởng đã bị quốc hữu hóa.

Thế nhưng thời của chủ nghĩa hiện đại đã trôi qua, và thật đáng ngạc nhiên khi phát hiện ra rằng cái hệ thống “vay mượn tinh thần xã hội chủ nghĩa” từng được tạo ra, về nhiều điểm cơ bản, lại trùng hợp với bức tranh hậu hiện đại và hậu cá nhân về thế giới. Chỉ còn một cách là nhìn nhận thức kinh nghiệm Xô Viết đó của chúng ta không phải như sự bất hạnh lịch sử và sự tù hãm đối với tự do cá nhân, mà như một môi trường tồn tại hậu lịch sử mới, trong đó chúng ta được giải thoát khỏi vòng kiềm chế của cá nhân mình.

Quá trình chuyển tiếp nhanh chóng từ tiền hiện đại chủ nghĩa tới ý thức hậu hiện đại chủ nghĩa - trên chính chất liệu “chủ nghĩa xã hội phát triển”, - đã hoàn thành ở đất nước chúng ta chủ yếu vào những năm 70, tức là vào thì không thời gian. Vào những năm 80 những tiền đề cơ bản của ý thức nghệ thuật của chúng ta hầu như đã hoàn toàn mang tính hậu hiện đại chủ nghĩa, thậm chí còn triệt để hơn so với phương Tây.

Thí dụ, những “ngụy tạo” (simulac), tức những cái giống thật quá mức không có bản gốc, đã chẳng được chế tạo trong nền văn hóa của chúng ta sớm hơn và với số lượng nhiều hơn nhiều so với ở phương Tây đó sao? Liệu phải nhìn nhận nhân vật Brezenev đại diện cho “quan điểm công việc và tinh thần xây dựng” và “sự phát triển liên tục của chủ nghĩa xã hội phát triển” như thế nào đây? Khác với Stalin, nhân vật hiện đại chủ nghĩa, nhân vật của Kafka, Brezenev - một ngụy tạo điển hình: một khách thể hậu hiện đại hời hợt mà đằng sau nó không có một thực tại nào. Trước khi kĩ thuật thông tin phương Tây nhân bản ngụy tạo, nhiệm vụ đó đã được hệ tư tưởng, báo chí của chúng ta giải quyết, khi thông báo về những vụ mùa bội thu không có thật.

Tất nhiên, đòi hỏi phải có một kĩ thuật nhất định cho loại nhận thức này, sao cho có thể tiếp nhận những cái giống thật đó không phải là dối trá xuyên tạc thực tại, mà là thực tại duy nhất dành cho chúng ta. Hệ tư tưởng của chúng ta, quyền lực tư tưởng (ideocrati) của chúng ta khi đã đánh mất tính kiên định cách mạng - hiện đại chủ nghĩa, trở thành lối sống chuẩn mực, thành “môi trường tư tưởng” chiết trung, hóa ra không hề ít tính hậu hiện đại hơn vương quốc truyền thông đại chúng - “videologi” và “videocrati” (quyền lực của ti vi) - ở Mỹ. Ngay từ những năm 70, nhất là những năm 80 chúng ta đã mất thói quen phản ứng lại những đối tượng kiểu Brezenev hay Trernenko như sự dối trá, - đúng hơn họ che giấu chúng ta sự tồn tại chán ngắt của mình, họ là sự nhái lại - không phải một đối tượng nào đó, mà nhái lại chính bản thân mình.

Cũng đúng như vậy với tính “trích dẫn” nổi tiếng của chủ nghĩa hậu hiện đại vốn thiên về sử dụng những khuôn mẫu và phong cách đã có sẵn trong các thời đại trước, tính trích dẫn đã từng chi phối toàn bộ nếp sống xã hội chủ nghĩa của chúng ta, một nếp sống mà tất cả những lời phát biểu - có ngoặc kép hay không ngoặc kép - đều thể hiện tư tưởng của “ai đó”, dường như xuất phát từ những cấp bậc có uy tín hay cấp bậc đối địch, tồn tại trong dạng thức kiểu “như đã nói” hay “cần phải (hoặc không nên) nói như vậy”.

Cũng đúng như vậy với hệ hình xây dựng văn bản theo nguyên tắc ngữ đoạn, trực tuyến. Trật tự lịch sử dường như đã được trải qua, và văn bản không còn kết cấu theo kiểu tự sự, mà theo kiểu sao chép lại: cataloque, liệt kê những ý kiến, sự kiện hay những nguyện vọng có thể được. Tư duy xã hội chủ nghĩa cũng tương tự như vậy, khi những yếu tố đa dạng của cuộc sống hiện diện như những biến thái của một luận đề có trước nào đó, tất cả các sự kiện thì như là minh chứng và sự khẳng định cho một quy luật lịch sử nào đó đã được khám phá ra từ trước. Để thấy rõ điều này chỉ cần so sánh phong cách vội vàng của Lênin khi đó đang còn bị cuốn vào dòng lịch sử trực tuyến và phong cách chậm rãi của Stalin đang bước vào không gian của một chế độ xã hội đã được hoàn tất. Những dãy hệ hình dày đặc lôi kéo về phía mình những nhận định tư tưởng theo đủ các cách: theo những đặc điểm “biện chứng” và “lịch sử” của thời điểm, theo những nhiệm vụ của chiến lược và chiến thuật, theo khuynh hướng chống tả, chống hữu và chống trung lập v.v... Những lời phát biểu của các nhà tư tưởng sau này nhìn chung tuân thủ một lần cho mãi mãi cái hệ hình đã được ấn định, như tuân thủ cái khuôn kết cấu được làm ra cho “hệ hình” đã đạt được tới thiên đường phi thời gian.

Cuối cùng, khác với các nhà văn thời hiện đại chủ nghĩa từng phải chịu sự ghẻ lạnh, bị buộc tội, bị đả phá, chủ nghĩa hậu hiện đại không còn cảm thấy ách thống trị và sự xa lánh đáng nguyền đó, bởi cái “chủ thể” hay cái “cá nhân” lí tưởng xa lạ với thế giới xung quanh, chỉ còn là kết cấu huyền thoại. Môi trường hậu hiện đại được cào bằng, đủ sắc màu văn hóa và thuần nhất (cái nó không đối lập với cái kia) tới mức sự xa lạ nhìn chung đã không còn bị cảm nhận như nỗi đau và sự đứt đoạn. Sự xa lạ được quán triệt tới mức giữa cái của mình và cái của người khác đã biến mất dấu hiệu khác lạ; cá nhân chín muồi được hình thành từ những yếu tố trên cá nhân và ngoài cá nhân. Song chính môi trường xã hội thuần nhất trong đất nước chúng ta cũng đã từng được hiểu và trải qua như vậy, khi nó đang còn là một “cộng đồng lịch sử mới, ở tầm độ cao của những con người” và các nhà li khai - hiện đại chủ nghĩa chưa tuyên bố nó xa lạ, mất cá tính và là mối đe dọa.

Ý thức nghệ thuật những năm 80 đã được giải thoát khỏi định kiến cá nhân chủ nghĩa đó: bây giờ không một nhà thơ trữ tình nào làm những bài thơ phản kháng áp bức xã hội và sự lăng nhục, bởi bản thân nhân vật trữ tình đã biến mất. Nhân vật trữ tình này hoặc được thay thế bởi một “giống trung” trữ tình cảm nhận được tất thảy theo kiểu từ điển bách khoa, tự do đi lại qua không gian của mọi thời đại và các nền văn hóa khác nhau, chính vì vậy không còn cảm thấy mình bị chèn ép trong cái không gian lịch sử chật hẹp của mình (chủ nghĩa hiện thực siêu hình); hoặc tự thân hình thành từ những “chỗ công cộng” và những chuyện vô vị nửa dân gian, những thứ tạo nên môi trường xung quanh, - cũng chính vì vậy mà không muốn và không thể chống lại nó (trường phái ý niệm). Trong mọi trường hợp, chủ nghĩa hậu hiện đại Xô Viết không có sự bấn loạn bi kịch và những than vãn vô nghĩa vốn đặc trưng cho thời hiện đại chủ nghĩa (đặc biệt là chủ nghĩa hiện sinh như một dạng thức cuối cùng và cực đoan của nó). Thời hậu hiện đại lạc quan hơn, ít nhất là ở chỗ tất cả những cái của nó trở nên xa lạ tương tự như những cái xa lạ nó đã chiếm lĩnh được.

Còn có thể đưa ra đây nhiều nhiều những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại phương Tây được kinh nghiệm của nền văn hóa Nga xác nhận một cách chính xác. Chính vì vậy không thể đồng ý với các nhà nghiên cứu (trong nước cũng như ngoài nước) hạn chế chủ nghĩa hậu hiện đại chỉ trong trường hoạt động của “chủ nghĩa tư bản muộn”, “lũng đoạn đa quốc gia”, “văn minh điện toán”, “bệnh tâm thần phân lập của xã hội hậu công nghiệp” v.v... Chủ nghĩa hậu hiện đại - là một hiện tượng có phạm vi rộng hơn nhiều, xuất hiện trên cơ sở của cực quyền kĩ nghệ cũng như cực quyền tư tưởng. Sự chiến thắng của những tư tưởng tự thân mô phỏng và thay thế thực tại thúc đẩy việc tạo nên trạng thái tinh thần hậu hiện đại không ít hơn sự thống trị của phương tiện thông tin điện tử cũng tạo ra một thế giới cho bản thân mà trong đó thời gian bị dừng lại.

Sự khác nhau là ở chỗ văn minh Nga và Xô Viết là văn minh coi ngôn từ là trung tâm (ngôn từ trung tâm luận), trong khi đó văn minh phương Tây coi trọng hơn những giá trị im lặng của vàng và sự diễn tả. Song ngôn từ có khả năng phủ kín thực tại và tạo ra một mắt xích liên tục của những cái biểu đạt không có sự tồn tại của cái được biểu đạt, tương tự như những hình ảnh trên ti vi. Chính vì vậy có thể lí giải tại sao hệ tư tưởng của đất nước chúng ta hoàn toàn nhường chỗ hợp quy luật không phải cho cái gì khác, mà chính là cho tính công khai (glasnos), cái trừ yểm thực tại và biến nó thành nô lệ của ngôn từ có kết quả hơn nhiều so với nguồn ngôn từ nghèo nàn lặp đi lặp lại của hệ tư tưởng. Tính công khai vẫn được tiếp tục đã dẫn tới sự hoàn tất quá trình nhược hóa thế giới theo kiểu hậu hiện đại, tới trò chơi của cái biểu đạt. Giờ đây không có một thực tại nào bị hệ tư tưởng bỏ qua hoặc ỉm đi lại có thể đối lập với ngôn từ. Ngôn từ, với sự tăng trưởng của tính công khai, gọi ra tất cả và thay thế tất cả.

Câu nói kèm theo tiếng thở dài định mệnh của Puskin: “chẳng có việc gì làm” - giờ đây có thể bổ sung bằng câu nói lúng túng, song cương quyết: “không có gì để nói”. Các nhà kinh điển của chúng ta đã từng đặt câu hỏi: “Làm gì?” (Trernưsevski) và “không thể im lặng!” (L.Tolstoi) - xuất phát từ một thời đại khát khao công việc và lời nói, và sự kết thúc của thời đại Xô Viết đã trả lời những câu hỏi đó bằng sự suy kiệt của công việc và lời nói sau sự dư thừa thái quá của chúng đã làm chúng tự đánh mất và tự tàn phá bản thân. Nền văn học thời kì công khai chỉ còn mỗi con đường - im lặng sáng tác. Tiết lộ bí mật để phao truyền bí mật. Giấu kín ý nghĩa của từ ngữ trong khoảnh khắc nói ra chúng. Bảo quản văn học dưới đáy của ngôn ngữ, trong sự im lặng bí mật của nó. Đó chính là thi pháp ẩn giấu của thi ca hiện nay. Tình huống hậu tương lai của chúng ta là như thế đó. Có thể đây là một dạng triệt để nhất trong những dạng hiện có của chủ nghĩa hậu hiện đại.

ĐÀO TUẤN ẢNH dịch từ Mikhail Epstein. Hậu hiện đại ở Nga. Văn học và lí luận. M., năm 2000

Gửi ý kiến của bạn
Tên của bạn
Email của bạn
01 Tháng Tư 20184:43 CH(Xem: 1394)
Buổi tối ngày 2/1/1946, tại một biệt thự ở Neuilly, ngoại ô Paris, Tướng Charles de Gaulle đã cảm khái nói với con rể tương lai như sau: "Nước Pháp thật thiếu may mắn!" [Vraiement, la France n'a pas de chance!]" (1) 1. L'Institut Charles de Gaulle, Le général de Gaulle et l'Indochine, 1940-1946 (Paris: Plon, 1982) pp 180, 182, 200. [Sẽ dẫn: De Gaulle et l’Indochine, 1982]. Lời than thở trên đã được thốt ra vì một món quà năm mới mà Thủ tướng Lâm Thời Đệ Tứ Cộng Hòa Pháp chẳng hề trông đợi: Tám ngày trước, 26/12/1945, một tai nạn phi cơ giữa lòng rừng già Phi Châu đã phá hỏng kế hoạch bí mật mà De Gaulle và giới thân cận trù liệu từ nhiều tháng—Tiểu đoàn trưởng (Thiếu tá) Vĩnh San, lá bài chính của kế hoạch trên, có mặt trong số hành khách xấu số của chiếc phi cơ lâm nạn. (2)
15 Tháng Hai 20183:06 SA(Xem: 4105)
Trong đời hoạt động của Nguyễn Sinh Côn [Hồ Chí Minh]—ngoại trừ chuyến “đi biển” năm 1911—mỗi cuộc xuất ngoại đều có sứ mạng riêng. Chuyến đi Nga cuối tháng 6/1923 từ Paris—do Đệ Tam Quốc Tế “Cộng Sản” [ĐTQT, Comintern] dàn xếp—là chuyến cầu viện thứ nhất. Nó mở ra cho Côn giai đoạn hoạt động suốt 22 năm kế tiếp như một cán bộ ĐTQT chuyên nghiệp [apparatchiki, và agitprop = political agitation and propaganda]. Chuyến qua Pháp từ ngày 30/5 tới 16/9/1946, Côn đóng vai một quốc trưởng, hy vọng thuyết phục thế giới về chính nghĩa độc lập của Việt Nam Dân Chủ Cộng Hòa [VNDCCH] (1945-1976). Chuyến đi này thất bại, vì Linh mục/Cao Ủy Georges Thierry d’Argenlieu và nhóm Gaullist chỉ coi Hồ như lãnh tụ một Đảng, và lãnh thổ Việt Nam không quá vĩ tuyến 16, trừ thêm các khu tự trị cho sắc tộc ở thượng du Bắc Việt cùng vùng rừng núi phía tây Trung Kỳ.
09 Tháng Mười Hai 201711:43 CH(Xem: 2202)
Giai đoạn ngắn ngủi từ ngày 9/3/1945, khi Nhật đột ngột chấm dứt chính quyền Bảo hộ Pháp tại Đông Dương trong vòng 48 giờ, tới ngày 21/8/1945, khi guồng máy quân sự Nhật sụp đổ là một trong những thời kỳ quan trọng trong lịch sử cận đại Việt Nam. Trong giai đoạn này, hai chính phủ Việt Nam “độc lập” ra đời, chấm dứt tám thập niên Pháp đô hộ, và kích động một cuộc cách mạng xã hội mà đặc điểm là hiện tượng Việt-Nam-Hóa tất cả các cấu trúc xã hội
28 Tháng Tám 201712:46 SA(Xem: 4660)
Dưới thời Nhật chiếm đóng (1940-1945), tại các tỉnh miền Tây, một giáo phái đang thành hình và lực lượng ngày một mạnh. Từ sau năm 1947, giáo phái này thường được biết như Phật Giáo Hòa Hảo, hay ngắn gọn hơn, Hòa Hảo. Hòa Hảo thực ra chỉ là tên ngôi làng mà người khai đạo, Huỳnh Phú Sổ (1919-1947) đã mở mắt chào đời. Đại cương, Hòa Hảo dựa trên một số nguyên tắc và phương pháp tu luyện đại chúng của Phật giáo tại gia.
11 Tháng Bảy 201711:56 CH(Xem: 5074)
Vua thứ 13 và cuối cùng của nhà Nguyễn—Nguyễn Phước Điện (8/1/1926-25/8/1945)—được biết nhiều hơn với niên hiệu Bảo Đại. Chữ "Bảo" [ThCh 25] bên trái có chữ "Nhân," bên phải phía trên có chữ "khẩu," dưới có chữ "mộc," nghĩa là "giữ gìn, bảo vệ;" "Đại" [ThCh 121] là to lớn—"Bảo Đại," như thế, hàm ý "bảo vệ sự vĩ đại, to lớn [của cơ nghiệp nhà Nguyễn]." Mặc dù Nguyễn Phước Điện chỉ duy trì được vương quốc thêm gần 20 năm, và thực thể chính trị Quốc Gia Việt Nam [QGVN] hơn sáu năm nữa, các đối thủ từng sử dụng những thuật ngữ bất nhã—như "mannequin doré" [hình nhân giát vàng](1), hay bù nhìn [puppet, quisling, scarecrow, straw dummy](2)—nhưng vua là một trong những vua lý tưởng, nếu không phải duy nhất, chế độ Bảo hộ Pháp có thể đào tạo suốt hơn 60 năm chiếm đóng Đại Nam (1884-1945).
12 Tháng Tư 201711:55 CH(Xem: 5916)
Cuộc tranh đấu của Phật Giáo năm 1963 là một đề tài còn gây nhiều xúc động và tranh cãi. Tuy nhiên, tới nay vẫn chưa có nghiên cứu sử đích thực nào về đề tài này. Một trong những lý do là thiếu sử liệu. Tài liệu văn khố chưa được hoàn toàn giải mật. Đa số tác giả đều đứng về phe này hay phe kia, xếp đặt và diễn giải các dữ kiện vốn bị giới hạn và thiếu sót theo sự yêu ghét hay khuynh hướng chính trị, tôn giáo của họ. Tác nhân lịch sử bị đặt lên những chiếc giường của tên tướng cướp, thừa chặt bớt, ngắn kéo dài ra cho vừa khuôn thước thành kiến tiên thiên của mình. Không ít người còn bịa đặt ra những chi tiết không thực để bẻ cong lịch sử.
26 Tháng Hai 201711:42 CH(Xem: 5031)
Ngày 23/4/1925, Toàn Quyền Merlin về nước. Maurice Monguillot, Thống sứ Bắc Kỳ (từ 27/2/1921 tới 5/7/1924), lại được XLTV Toàn Quyền [tới 18 /11/1925], dù tháng 7/1925, Tổng trưởng Thuộc Địa Léon Perrier đã cử Dân biểu Alexandre Varenne (1870-1947)—một lãnh tụ Xã Hội của Đệ Nhị Quốc Tế nổi danh—sang Đông Dương để thực hiện những đổi thay cần thiết giữa thời không mệnh danh là “tăng trưởng kinh tế.”
30 Tháng Giêng 20172:02 SA(Xem: 5121)
Nguyễn Phước Tuấn, vua thứ tư tắm gội thiên mệnh Đại Pháp—cũng vua thứ mười hai nhà Nguyễn—là nhân vật “bị bỏ quên” trong thời Nguyễn mạt. Hầu hết các tác giả chỉ vắn tắt nêu lên bốn đặc điểm của Nguyễn Phước Tuấn: hợp tác chân thành với Pháp, (1) thích dùng chữ Hán trong các Dụ hay diễn văn,(2) bị Phó Bảng Phan Chu Trinh công kích qua Thất điều thư ngày 15/7/1922,(3) và nghi án về phụ hệ với Thái tử Vĩnh Thụy, tức vua Nguyễn Phước Điện (8/1/1926-25/8/1945), thường chỉ được biết đến qua niên hiệu Bảo Đại.
12 Tháng Bảy 20161:04 SA(Xem: 12763)
Ngày 27/6/2014, Hội Luật sư Cộng Hòa Xã Hội Chủ Nghĩa Việt Nam [CHXHCNVN] gửi thư ngỏ yêu cầu nhà nước phải khởi kiện tại Tòa án Quốc Tế những việc làm phi pháp, xâm lược của Nước Nhân Dân Cộng Hòa Trung Hoa [Zhonghua Renmin gongheguo, THNDCH] tại biển Đông Nam Á...(Trích: Nhục Hận Biển Đông Nam Á (2015), hiệu đính ngày 28/7/2016)
15 Tháng Mười Một 20152:36 SA(Xem: 17325)
Tác phẩm được chọn để mở đầu hoạt động của Nhà Xuất Bản Hợp Lưu là biên khảo mới nhất của Tiến sĩ Vũ Ngự Chiêu và Bà Hoàng Đỗ Vũ, về một đề tài sôi động dư luận suốt bốn thập niên qua, tức vấn đề “tranh chấp biển đảo” Đông Nam Á.