- Tạp Chí Hợp Lưu P.O.BOX 9809 Fountain Valley, CA 92728-9809 - USA Điện thoại: (714) 381-8780 E-mail: tapchihopluu@aol.com
Tác Giả
Tìm đọc
Lượt người xem
1,075,758

Nguyễn Hưng Quốc: Các Lý Thuyết Phê Bình Văn Học Chính Từ Đầu Thế Kỷ 20 Đến Nay (phần 1)

25 Tháng Chín 200812:00 SA(Xem: 20294)
Phần tóm lược dưới đây chỉ nhằm cung cấp cho bạn đọc một tấm “bản đồ” của các lý thuyết văn học lớn trên thế giới từ đầu thế kỷ 20 đến nay. Khi đọc, xin bạn đọc lưu ý cho một điểm: không có một lý thuyết nào có thể được tóm lược một cách trung thành và trung thực, do đó, tấm “bản đồ” này chỉ nên được sử dụng như một cơ sở để tham khảo, từ đó, đọc thêm, hơn là để đánh giá các lý thuyết ấy.

Với mục đích “giới thiệu”, tôi chỉ chọn một số những lý thuyết chính và có ảnh hưởng nhất mà thôi. Đó là:

Hình thức luận của Nga (Formalism)

Phê Bình Mới của Anh Mỹ (New Criticism)

Cấu trúc luận (Structuralism)

Hậu cấu trúc luận /Giải cấu trúc (Poststructuralism/Deconstruction)

Các lý thuyết Mác-xít (Marxist Theories)

Thuyết người đọc (Reader Theory)

Phân tâm học (Psychoanalysis)

Nữ quyền luận (Feminism)

Thuyết lệch pha (Queer Theory)

Chủ nghĩa hậu thực dân (Postcolonialism)

Chủ nghĩa hậu hiện đại (Postmodernism)

Chủ nghĩa tân duy sử (New Historicism) và Chủ nghĩa duy vật văn hoá (Cultural Materialism)

(Bài viết sẽ được đăng thành 2 kỳ.)

HÌNH THỨC LUẬN CỦA NGA

Hình thức luận của Nga ra đời trước cuộc cánh mạng vô sản vào năm 1917. Thành viên là những sinh viên văn học và ngôn ngữ học rất trẻ, hầu hết ở lứa tuổi trên dưới 20, thuộc hai nhóm chính: Nhóm Ngôn ngữ học Moscow được thành lập vào năm 1915 và Hội nghiên cứu ngôn ngữ thơ (thường được gọi tắt là Opojaz) ở Petersburg được thành lập vào năm 1916. Hai đại biểu nổi bật của nhóm trên là Roman Jakobson và Petr Bogatyrev; trong khi đại biểu của nhóm dưới là Viktor Shklovsky, Yury Tynyanov và Boris Eikhenbaum. Các công trình nghiên cứu của nhóm Hình thức luận có ảnh hưởng sâu rộng trong giới trí thức Nga vào những năm đầu tiên của thập niên 1920. Tuy nhiên, sau đó, bắt đầu từ 1924, chúng bị các nhà Mác-xít, đứng đầu là Trotsky trong cuốn Văn học và cách mạng, phê phán kịch liệt. Một số thành viên di tản ra khỏi nước Nga; số ở lại hoặc im lặng hoặc tìm cách thoả hiệp với các quan điểm văn học Mác-xít vốn đang giữ vai trí độc tôn trong sinh hoạt trí thức thời bấy giờ.

Trong số những người ở lại, có Mikhail Bakhtin, người, trong âm thầm, đã hoàn thành nhiều công trình nghiên cứu sau này, khi được xuất bản, đã được xem là những thành tựu lớn, có người còn cho là lớn nhất nhân loại trong cả thế kỷ 20. Trong số những người di tản, Roman Jakobson đã thành lập Nhóm ngôn ngữ học Prague tại Tiệp Khắc vào năm 1926, từ đó, làm nảy sinh hai nhà nghiên cứu xuất sắc khác là Jan Mukarovsky và đặc biệt, N.S. Troubetzkoy, tác giả cuốn Các nguyên tắc ngữ âm học, cuốn sách đã gợi cảm hứng và được xem là mẫu mực cho Claude Levi-Strauss trong các công trình nghiên cứu nhân chủng học, mở đầu cho trường phái cấu trúc luận sau này.

Cũng thuộc Nhóm ngôn ngữ học Prague, René Wellek, khi định cư tại Mỹ, đã cùng với Austin Warren viết cuốn Lý thuyết văn học, một trong vài công trình lý thuyết có ảnh hưởng nhất trong các đại học Anh Mỹ trong trọn thập niên 1950 và nửa đầu của thập niên 1960. Bản thân Roman Jakobson, sau khi từ Tiệp Khắc di cư sang Mỹ, đã trở thành một trong những nhà ngôn ngữ học đồng thời là nhà lý thuyết về thơ hàng đầu thế giới. Như vậy, có thể nói nhóm Hình thức luận của Nga đã có những đóng góp lớn lao trong việc làm thay đổi diện mạo của nền nghiên cứu văn học thế giới không phải chỉ trong thời cực thịnh của nhóm vào cuối thập niên 1910 và đầu thập niên 1920 mà còn cả trong nhiều thập niên sau đó qua ảnh hưởng mà các thành viên đã tạo nên đối với nhiều trường phái khác, từ Phê Bình Mới đến cấu trúc luận và, thậm chí, cả hậu cấu trúc nữa.

Một trong những đóng góp có ý nghĩa nhất của Hình thức luận là đã nỗ lực biến ngành nghiên cứu văn học thành một ‘khoa học’ độc lập chứ không phải chỉ là một phó sản của lịch sử, triết học hay xã hội học như trước đó. Để nghiên cứu văn học có thể biến thành một khoa học thực sự, các nhà Hình thức luận đã thay đổi đối tượng nghiên cứu: trước, người ta xem đó là tác giả hay tác phẩm; nay, với các nhà Hình thức luận, đó là tính văn chương (literariness), cái làm cho các tác phẩm văn học được xem là văn học; ở cái gọi là tính văn chương, điều họ quan tâm nhất là các thủ pháp (devices); ở các thủ pháp, điều họ quan tâm nhất là các chức năng; và trong các chức năng, điều họ quan tâm nhất là chức năng lạ hoá ngôn ngữ. Nói cách khác, theo các nhà Hình thức luận, văn học là nơi ngôn ngữ thoát khỏi tình trạng bị tự động hoá và mòn nhẵn theo thói quen để trở thành mới mẻ, đầy tính nghệ thuật, làm tươi mát cái nhìn của con người về hiện thực. Nhiệm vụ chính của nhà nghiên cứu văn học, do đó, tập trung chủ yếu vào việc phân tích những sự dị biệt trong ngôn ngữ văn chương và ngôn ngữ thực dụng trong đời sống hằng ngày cũng như phát hiện những cái lạ đã bị biến thành tự động hóa và những cái lạ thực sự lạ, nghĩa là phát hiện những cái chủ tố (the dominant) trong từng tác phẩm cụ thể.

Quyết tâm xây dựng một khoa học văn học, các nhà Hình thức luận đã loại trừ hầu như tất cả các yếu tố phi văn chương ra khỏi phạm vi nghiên cứu của họ. Xem tính văn chương là đối tượng trung tâm của nghiên cứu văn học, các nhà Hình thức luận Nga đã “hạ bệ” tác giả, kẻ trước đó được các nhà lãng mạn chủ nghĩa xem như những thiên tài đặc dị và các nhà hiện thực chủ nghĩa xem như những “thư ký của thời đại”. Với họ, tác giả chỉ còn là những người thợ thủ công, những kẻ nắm vững các kỹ thuật làm mới ngôn ngữ và các phương pháp tự sự, biết cách sắp xếp các vật liệu ngôn từ một cách hoàn hảo: tài năng của họ được đánh giá ở mức độ hoàn hảo này chứ không phải ở kiến thức hay thái độ của họ đối với cuộc sống.

Xem thủ pháp là trung tâm của tính văn chương, các nhà Hình thức luận đã bác bỏ quan niệm cho “nghệ thuật là suy nghĩ bằng hình ảnh” của các nhà tượng trưng chủ nghĩa, đồng thời cũng loại trừ hiện thực, điều quan tâm bậc nhất của các nhà Mác-xít, ra khỏi quá trình nghiên cứu văn học. Với họ, văn học là cách kinh nghiệm tính nghệ thuật của hiện thực, còn bản thân hiện tượng thì lại không quan trọng. Hơn nữa, họ còn giảm nhẹ đến tối đa vai trò của ý nghĩa trong tác phẩm văn học, đi ngược lại hẳn chủ trương của tất cả các nhà nghiên cứu theo khuynh hướng đạo đức, chính trị, xã hội, tâm lý học và phân tâm học.

Xem lạ hóa như chức năng trung tâm của các thủ pháp nghệ thuật, các nhà Hình thức luận, một mặt, đã gián tiếp cổ vũ cho các tìm tòi và thử nghiệm trong sáng tạo, kể cả những cách làm cho ngôn ngữ trở thành thô tháp; mặt khác, đã làm thay đổi quan niệm về lịch sử văn học: đó không phải là một chuỗi dài những sự “thừa kế” điểm xuyết một ít sáng tạo với những quan hệ nhân quả giữa các hiện tượng văn học mà thực chất là môt quá trình đấu tranh cực kỳ gay gắt để phá vỡ những giá trị thẩm mỹ cũ đồng thời xây dựng những giá trị thẩm mỹ mới; trong cuộc đấu tranh ấy, nội dung chỉ chiếm vị trí thứ yếu so với hình thức, và trong hình thức, nhiều yếu tố cách tân có thể trở thành lạc hậu và sáo cũ vì xu hướng tự động hóa. Trong chiều hướng ấy, các nhà Hình thức luận, đặc biệt Nhóm ngôn ngữ học Prague, quan niệm những sự thay đổi trong lịch sử văn học không xuất phát từ những thay đổi trong đời sống kinh tế, chính trị hay văn hóa của xã hội mà xuất phát từ nhu cầu lạ hóa những thủ pháp đã mòn và cũ: lịch sử văn học, do đó, trở thành lịch sử của các chủ tố: thời Phục Hưng, các chủ tố ấy đến từ nghệ thuật tạo hình; thời Lãng mạn, từ âm nhạc; thời Hiện thực, từ nghệ thuật ngôn ngữ, v.v...

Một trong những hệ quả chính của tất cả các mối quan tâm vừa trình bày là sự quan tâm đặc biệt của các nhà Hình thức luận đối với các thể loại: theo họ, mỗi thể loại sử dụng những thủ pháp khác nhau và có những luật lệ phân bố các chủ tố khác nhau. Ví dụ, với họ, thơ được xem là những sự “bạo động có tổ chức đối với những lời nói thường ngày”. Bạo động ở âm điệu, ở nhịp điệu và cả ở ngữ nghĩa: chữ trong thơ ngân vang hơn, được ngắt nhịp một cách lạ hơn, hơn nữa, có khả năng phát nghĩa sâu sắc và đa dạng hơn. Sự quan tâm đặc biệt đối với các thể loại này sẽ được tiếp tục đẩy mạnh trong trào lưu cấu trúc luận sau này.

PHÊ BÌNH MỚI CỦA ANH MỸ

Phê Bình Mới, thoạt đầu, xuất hiện tại Anh với hai đại biểu: I. A. Richards và T. S. Eliot từ giữa thập niên 1920, sau đó, phát triển mạnh tại Mỹ với các đại biểu chính như John Crowe Ransom, W. K. Wimsatt, Monroe Beardsley, Cleanth Brook, R. P. Blackmur và Allen Tate từ đầu thập niên 1940 đến khoảng giữa thập niên 1960. Như vậy, thời gian Phê Bình Mới phát huy ảnh hưởng kéo dài khá lâu, có lẽ lâu hơn bất cứ một trường phái phê bình nào khác tại Mỹ. Không những lâu, ảnh hưởng ấy còn vô cùng sâu đậm: Phê Bình Mới được giảng dạy trong hầu hết các trường đại học Mỹ, và từ Mỹ, lan rộng sang hầu hết các quốc gia nói tiếng Anh khác.

Trước thập niên 1960, phần lớn các nhà Phê Bình Mới của Anh và Mỹ đều không biết gì về Hình thức luận của Nga, tuy nhiên, trong quan điểm văn học của họ lại có khá nhiều điểm tương đồng. Cả hai đều bác bỏ chủ nghĩa thực chứng trong nghiên cứu văn học và chỉ tập trung vào văn chương được hiểu là những gì tồn tại trong một văn bản nhất định mà thôi. Cả hai đều cố gắng xây dựng lý thuyết văn chương của mình bằng cách đặt văn chương trong thế đối lập với những hình thức diễn ngôn phi văn chương khác; ở cái gọi là văn chương, họ đều nhấn mạnh đến vai trò của cấu trúc và mối quan hệ liên lập giữa các yếu tố thuộc văn bản.

Tuy nhiên, khác các nhà Hình thức luận của Nga chỉ tập trung vào các thủ pháp, các nhà Phê Bình Mới, trong khi quan tâm đến các yếu tố hình thức, vẫn không quên việc tìm kiếm ý nghĩa của các tác phẩm văn học. Nhưng khi quan tâm đến ý nghĩa, các nhà Phê Bình Mới lại không đồng thuận với nhau. Trong khi I. A. Richards nhấn mạnh vào khía cạnh biểu cảm của ngôn ngữ và vào kinh nghiệm đọc thì T. S. Eliot lại cho thơ không phải là nơi để cho cảm xúc tuôn trào mà là nơi kiềm chế cảm xúc: theo ông, những bài thơ hay thường giàu tính tư tưởng và nếu có cảm xúc, cảm xúc ấy thường được/bị khách quan hóa, nghĩa là được diễn tả một cách gián tiếp thông qua việc mô tả các sự vật hay sự kiện. Trong khi đó, các nhà Phê Bình Mới khác thuộc thế hệ sau không chú ý nhiều đến kinh nghiệm đọc mà chỉ tập trung vào văn bản với những đặc điểm khách quan của các phương tiện được sử dụng để diễn tả mà thôi.

Bị ám ảnh bởi ý nghĩa, các nhà Phê Bình Mới phải đối diện với một vấn đề mà các nhà Hình thức luận của Nga không hề gặp phải: Đâu là yếu tố chủ đạo trong việc hình thành ý nghĩa của một tác phẩm văn học? Wimsatt và Beardsley trả lời câu hỏi ấy bằng phương pháp loại trừ: ý nghĩa không đến từ ý định của tác giả, điều mà hai ông gọi là “ngụy luận về ý định” (intentional fallacy); nó cũng không đến từ kinh nghiệm cũng như những phản hồi của người đọc, điều hai ông gọi là “ngụy luận về cảm thụ” (affective fallacy). Ý nghĩa chỉ nằm trong văn bản. Có thể nói trong khi các nhà Hình thức luận quan tâm đến văn bản, các nhà Phê Bình Mới tôn sùng văn bản: Wimsatt ví văn bản như một bức tượng bằng ngôn từ (the verbal icon), còn Brooks lại ví văn bản với một chiếc bình trang trí tuyệt hảo (the well-wrought urn). Chỉ biết đến văn bản, các nhà Phê Bình Mới cho không những kiến thức ngoại-văn chương mà cả kiến thức thuộc lãnh vực nghiên cứu văn học sử cũng không cần thiết đối với các nhà phê bình: với họ, chỉ có một thứ lịch sử mà nhà phê bình cần phải thông thạo, đó là lịch sử của chữ. Nhà phê bình không những cần hiểu chính xác ý nghĩa của các từ mà cần phải biết cả lịch sử phát triển của các ý nghĩa, các sắc thái biểu cảm khác nhau trong các ý nghĩa ấy.

Phân tích văn bản, các nhà Hình thức luận chú ý đến các thủ pháp và chức năng của từng thủ pháp, các nhà Phê Bình Mới lại chú ý đến cấu trúc; trong cấu trúc, khác với các nhà cấu trúc luận sau này, họ chỉ đặc biệt chú ý đến phương diện ý nghĩa; trong ý nghĩa, khác các nhà Hình thức luận vốn chú ý đến các yếu tố làm lạ hóa, họ chỉ tập trung vào mối quan hệ tương tác giữa các bộ phận khác nhau; trong các mối tương tác ấy, họ chú ý đến cả những khác biệt lẫn những sự tương tự: với họ, mỗi tác phẩm là một chỉnh thể vừa thống nhất vừa phức tạp: đó là sự hòa điệu của những sự xung khắc. Xuất phát từ sự hòa điệu của những sự xung khắc này, đặc điểm nổi bật nhất của thơ, theo Wimsatt và Brooks, là tính chất “trớ trêu” (irony): tác giả muốn nói một điều, đến khi thành thơ, ý nghĩa mà người đọc cảm nhận được có khi lại khác hẳn; có những cách nói, thoạt đầu, ngỡ là thế này, ngẫm lại, thấy không hẳn là như vậy; giữa điều được nói và điều được ám chỉ, giữa nghĩa đen và nghĩa bóng nhiều khi có khoảng cách xa vời vợi. Do tính chất “trớ trêu” này, bài thơ chỉ có thể tồn tại được trong chính nó, với từ ngữ và các quan hệ cố hữu của nó: nó chống lại mọi hình thức diễn xuôi hay tóm tắt: được diễn tả dưới cách khác, bài thơ sẽ biến mất.

Xem mỗi tác phẩm là một chỉnh thể ít nhiều độc lập, khác với các nhà Hình thức luận, các nhà Phê Bình Mới tập trung chủ yếu vào việc phân tích, diễn dịch và mô tả các tác phẩm văn học hơn là nhận định về giá trị thẩm mỹ hay ý nghĩa cách tân của chúng. Giới hạn trong những mục tiêu cụ thể như vậy, họ đi xa về phương diện thực hành hơn là phương diện lý thuyết. Sau gần nửa thế kỷ hoạt động, các nhà Phê Bình Mới vẫn không xây dựng được một hệ thống lý thuyết mỹ học hoặc lý thuyết ngôn ngữ học thực sự hoàn chỉnh làm chỗ dựa cho các thao tác phân tích và diễn dịch của họ. Nhưng bù lại, nhờ nhấn mạnh vào các thao tác phân tích và diễn dịch cụ thể, họ lại gặt hái được rất nhiều thành tựu trong lãnh vực giáo dục, đặc biệt trong việc rèn luyện kỹ năng tiếp cận văn bản qua phương pháp “đọc gần” (close reading), từ đó, làm xuất hiện những nhà phê bình thực hành xuất sắc thuộc đủ mọi lãnh vực và trình độ khác nhau.

CẤU TRÚC LUẬN

Cấu trúc luận, vốn thịnh hành trong thập niên 1960 và nửa đầu thập niên 1970, được xem là một cuộc cách mạng, thậm chí, là cuộc cách mạng lớn nhất trong lãnh vực nghiên cứu văn học cũng như các ngành nhân văn và khoa học xã hội nói chung trong thế kỷ 20. Trên căn bản, cấu trúc luận tiếp tục con đường Hình thức luận và Phê Bình Mới đã khai mở, chẳng hạn, tham vọng biến nghiên cứu văn học thành một khoa học trong đó đối tượng phân tích chính là văn bản và chỉ là văn bản mà thôi. Tuy nhiên, từ điểm chung ban đầu ấy, cấu trúc luận đã đi rất xa, hình thành hẳn một hệ thống lý thuyết và phương pháp luận hoàn chỉnh không những chỉ có thể được ứng dụng trong lãnh vực văn học mà còn ở vô số các lãnh vực khác nữa.

Cấu trúc luận, trong lãnh vực văn học, được xây dựng trên ba nền tảng chính:

Thứ nhất, lý thuyết ngôn ngữ của Ferdinand de Saussure (1857-1913), người đã chủ trương, một, về phương diện phương pháp luận, chỉ quan tâm đến khía cạnh đồng đại mà loại bỏ khía cạnh lịch đại của ngôn ngữ; hai, ở khía cạnh đồng đại, chỉ tập trung vào tính hệ thống với những quy luật và quy ước chung nhất và loại bỏ những biểu hiện của cái hệ thống ấy, ví dụ, những lời nói cụ thể hằng ngày; và ba, với tư cách là một hệ thống, ngôn ngữ thực chất là những ký hiệu; mỗi ký hiệu là một kết hợp gồm hai mặt, cái biểu đạt (signifier) và cái được biểu đạt (signified), gắn chặt với nhau bằng một thứ quan hệ rất tương đối và hàm hồ, ở đó, ý nghĩa chỉ được hình thành từ những sự khác biệt giữa các ký hiệu.

Thứ hai, các phát hiện của Nhóm ngôn ngữ học Prague trong đó nổi bật nhất là Roman Jakobson, người đã đề xuất cách định nghĩa thơ dựa trên các chức năng giao tiếp: theo ông, ngôn ngữ, trong giao tiếp, mang nhiều chức năng khác nhau, nhưng khi chức năng thi ca chiếm vai trò chủ đạo, nghĩa là khi sự giao tiếp chỉ tập trung vào bản thân thông điệp, vào ngôn ngữ tạo thành thông điệp, lúc ấy người ta có thơ.

Thứ ba, các công trình nghiên cứu nhân chủng học về huyền thoại, hệ thống thân tộc, cách nấu nướng và cách tư duy trong các xã hội sơ khai của Claude Levi-Strauss, người đã làm sáng tỏ cái điều Roland Barthes khái quát thành luận điểm: “văn hóa, trong mọi khía cạnh, là một ngôn ngữ.” Trong lời dẫn nhập bài luận văn phân tích bài thơ “Những con mèo” của Baudelaire viết chung với Jakobson, Levi-Strauss tuyên bố: “Trong các tác phẩm thơ ca, nhà ngôn ngữ học nhận ra các cấu trúc rất giống với các cấu trúc trong các huyền thoại mà các nhà dân tộc học đã từng bắt gặp trong quá trình phân tích của họ.”

Được xây dựng trên nhiều nền tảng như vậy, khác với Hình thức luận và Phê Bình Mới, cấu trúc luận có tính chất liên ngành rõ rệt. Với các nhà cấu trúc luận, nghiên cứu văn học chỉ là một lãnh vực của hệ thống ký hiệu học rộng lớn và đa dạng. Bởi vậy, cấu trúc luận không phải chỉ là một phương pháp luận, một lý thuyết hay một trường phái mà còn là cả một trào lưu.

Điểm chung của cả trào lưu cấu trúc luận là ở đâu người ta cũng theo đuổi một mục tiêu giống nhau: cấu trúc.

Đuổi theo cấu trúc, các nhà cấu trúc luận không quan tâm đến ý nghĩa của từng tác phẩm cụ thể như các nhà Phê Bình Mới. Họ cũng không quan tâm đến cái gọi là tính văn chương như các nhà Hình thức luận. Với các nhà cấu trúc luận, mục tiêu cao nhất của nghiên cứu văn học là phát hiện ra ‘ngữ pháp’ của văn chương, tức những quy ước làm cho một hình thức diễn ngôn nào đó trở thành văn chương. Công cuộc tìm kiếm ‘ngữ pháp’ văn chương ấy, ở Roland Barthes, dẫn đến lý thuyết về các ‘mã’ (codes) chi phối cách ‘vận hành’ của tiểu thuyết; ở Tzvetan Todorov và Gérard Genette, sự phát triển của thi pháp học, tự sự học (narratology) và lý thuyết về các thể loại; ở Claude Levi-Strauss, lý thuyết về huyền thoại và văn hóa dân gian nói chung; ở Vladimir Propp và đặc biệt, ở A. J. Greimas, lý thuyết về truyện dân gian; ở Roman Jakobson, lý thuyết về sự chuyển hóa từ trục lựa chọn sang trục kết hợp và từ phong cách ẩn dụ sang phong cách hoán dụ trong thơ; ở Jonathan Culler, lý thuyết về khả lực (competence) và tính khả thức (intelligibility) của văn học, tức những điều kiện và quy luật chi phối cách thức diễn dịch để chúng ta có thể hiểu và cảm các tác phẩm văn học, bằng cách đó, nới rộng phạm vi của khái niệm cấu trúc: nó không chỉ nằm trong tác phẩm mà còn nằm cả trong động tác diễn dịch của người đọc.

Xem cấu trúc và ‘ngữ pháp’ văn chương là đối tượng khảo sát và phân tích chính, cấu trúc luận vượt hẳn các lý thuyết văn học trước nó về ‘tính khoa học’ với những nguyên tắc mang tính phương pháp luận cụ thể, một hệ thống khái niệm rõ ràng, một khả năng ứng dụng gần như vô giới hạn. Tuy nhiên, khi chọn trọng tâm nghiên cứu như vậy, cấu trúc luận cũng đồng thời bỏ qua các tác phẩm và tác giả cụ thể. Hậu quả là,

Một, do mọi người mải mê đi tìm những quy luật và quy ước phổ quát, lãnh vực phê bình thực hành tương đối yếu;

Hai, khi lược quy mọi hình thức diễn ngôn vào một hệ thống ký hiệu, ranh giới giữa tính văn chương và tính phi văn chương bị xoá nhòa, một mẩu quảng cáo, do đó, cũng có ý nghĩa tương đương với một kiệt tác;

Ba, bị hạn chế trong cách nhìn đồng đại, dưới mắt các nhà cấu trúc luận, mọi cái viết đều không có khởi nguồn, do đó, họ không đặt ra vấn đề đánh giá về tính độc sáng của bất cứ một văn bản nào: với họ, mọi văn bản đều hình thành từ những gì đã được viết trước đó cả rồi.

Nói cách khác, cấu trúc luận có những đóng góp giới hạn trong cả lãnh vực phê bình lẫn lãnh vực văn học sử. Phần còn lại, nơi cấu trúc luận có nhiều thành tựu nhất, là lý thuyết, nhưng lý thuyết của cấu trúc luận chủ yếu là lý thuyết diễn dịch hơn là lý thuyết mỹ học, do đó, tuy cấu trúc luận được xem như một trào lưu rộng lớn nhưng nó lại thiếu những chiều sâu triết học cần thiết để có thể thúc đẩy quá trình vận động của văn học. Nói cách khác nữa, khối lượng kiến thức đồ sộ mà các nhà cấu trúc luận tích luỹ được trong lãnh vực nghiên cứu văn học suốt hơn một thập niên hầu như chỉ giới hạn trong việc giúp người đọc hiểu sâu sắc những điều kiện hình thành văn chương hơn là chính bản thân văn chương.

HẬU CẤU TRÚC LUẬN - GIẢI CẤU TRÚC

Hậu cấu trúc luận là bước phát triển ít nhiều mang tính đột biến của cấu trúc luận bắt đầu vào khoảng cuối thập niên 1960. Phát triển: phần lớn những cây bút tiêu biểu nhất của hậu cấu trúc luận cũng từng là những lý thuyết gia xuất sắc của cấu trúc luận; những vấn đề từng được đặt ra trong cấu trúc luận cũng tiếp tục ám ảnh các nhà hậu cấu trúc luận. Nhưng sự thay đổi này được gọi là ‘đột biến’ vì nó không còn giữ bao nhiêu dấu vết cũ. Rõ nhất là trong thái độ: trong khi cấu trúc luận tôn sùng tính khoa học, hậu cấu trúc luận tuyên bố thẳng thừng: đó chỉ là một ảo tưởng; trong khi cấu trúc luận tin tưởng có một chân lý nào đó đang chờ đợi được phát hiện, hậu cấu trúc biết rõ cái chân lý ấy có thể thay đổi và triển hạn đến không cùng; trong khi cấu trúc luận muốn đóng vai trò những anh hùng trong việc khám phá thế giới của những ký hiệu nhân tạo, trong đó có ngôn ngữ và văn học, hậu cấu trúc luận tiến hành tất cả những công việc khám phá ấy với một thái độ hoài nghi và ít nhiều diễu cợt. Tuy nhiên, những thay đổi trong thái độ này, thật ra, chỉ là biểu hiện hay, đúng hơn, hệ quả của vô số những thay đổi khác trong quan điểm và phương pháp luận. Thứ nhất, trong cách nhìn về ngôn ngữ: trong khi các nhà cấu trúc luận, từ giác độ đồng đại, nhìn ngôn ngữ như một hệ thống khép kín và tĩnh tại, các nhà hậu cấu trúc luận, phần nào chịu ảnh hưởng từ Mikhail Bakhtin, người vừa được dịch và giới thiệu ở Pháp vào giữa thập niên 1960, cho ngôn ngữ bao giờ cũng thuộc về một cuộc đối thoại nào đó, nghĩa là, bao giờ cũng ở trong quá trình vận động, do đó, gắn liền mật thiết với xã hội và lịch sử.

Sự khác biệt trong cách nhìn ngôn ngữ này dẫn đến sự khác biệt thứ hai trong cách ghi nhận đối tượng nghiên cứu: với các nhà cấu trúc luận, đó là từng đơn vị nhỏ và riêng lẻ như hình vị, âm vị, hoặc ‘thoại vị’ (mythemes) - theo cách gọi của Levi-Strauss, với các nhà hậu cấu trúc luận, đó là diễn ngôn (discourse), tức ngôn-ngữ-đang-được-sử-dụng. Nếu với các nhà cấu trúc luận, tất cả mọi hiện hữu đều là những hệ thống ký hiệu, tức là một loại ngôn ngữ, với các nhà hậu cấu trúc luận, tất cả đều là những hình thức diễn ngôn. Nếu với các nhà cấu trúc luận, mọi ký hiệu đều gắn liền với ý nghĩa, tức đều biểu đạt (signify) một cái gì đó, với các nhà hậu cấu trúc luận, mọi diễn ngôn, như Michel Foucault chứng minh, đều gắn liền với quyền lực, qua đó, các thiết chế và kỷ cương được hình thành. Tính quyền lực của diễn ngôn mạnh đến độ, một lúc nào đó, trong lịch sử, con người và các hoạt động của con người, từ vị thế chủ nhân, trở thành sản phẩm của diễn ngôn: Ví dụ, theo sự phân tích của Foucault, đời sống sinh lý của con người, khi được diễn ngôn hóa, tức khi đã được phân loại và được ban phát cho những ý nghĩa nhất định, lại trở thành yếu tố căn bản quy định bản sắc của cá nhân, buộc cá nhân phải cảm, nghĩ, hành sử và sống theo những diễn ngôn ấy.

Sự thay đổi trong đối tượng vừa kể dẫn đến sự thay đổi trong quan niệm về bản chất của văn học: với các nhà cấu trúc luận, văn học tồn tại dưới hình thức văn bản, mỗi văn bản có một cấu trúc duy nhất; với các nhà hậu cấu trúc luận, mỗi văn bản lại liên hệ với nhiều văn bản khác đã có trước đó, do đó, các văn bản chỉ chia sẻ với nhau một số ‘mã’ (codes) chung nhưng không có văn bản nào thực sự độc lập và biệt lập. Ngay chính hiện thực cũng trở thành một thứ văn bản, hình thành bởi các ‘mã’ khác nhau. Bởi vậy, không có quan hệ tất yếu nào giữa tác phẩm với hiện thực mà chỉ có quan hệ giữa văn bản và văn bản mà thôi. Mỗi văn bản tồn tại trong quan hệ chằng chịt với vô số các văn bản khác: nó giống một bức khảm dệt bằng vô số các trích dẫn khác nhau. Điều này dẫn đến hai hệ quả chính: một, văn bản là một cái gì luôn luôn dở dang, luôn luôn được hình thành, tồn tại trong quá trình ‘sản xuất’ liên tục; hai, tính thống nhất của nó không ở nơi xuất phát mà chủ yếu ở nơi tiếp nhận, hay nói cách khác, kẻ có khả năng tạo nên sự thống nhất của văn bản không phải là tác giả mà chính là người đọc. Trong ý nghĩa này, Roland Barthes tuyên bố: “Tác giả đã chết”.

Vì cho “tác giả đã chết”, trong việc tìm hiểu văn học, các nhà hậu cấu trúc luận bị đè nặng bởi cảm giác bất lực. Đây cũng là sự khác biệt quan trọng giữa hậu cấu trúc luận và cấu trúc luận. Trong khi cấu trúc luận tin tưởng là ý nghĩa nằm đâu đó trong cấu trúc của tác phẩm, hậu cấu trúc luận quan niệm ý nghĩa là một tiến trình bất định và hầu như vô giới hạn. Quan niệm này gắn liền với thuật ngữ ‘differance’ do Jacques Derrida đưa ra để chỉ bản chất của ký hiệu ngôn ngữ như một cái gì vừa khác biệt vừa triển hạn, trong đó, ý nghĩa là một cái gì vừa có mặt vừa vắng mặt và không bao giờ thực sự có mặt trọn vẹn cả. Khác với Saussure, Derrida cho ký hiệu không phải là một cấu trúc khép kín của hai mặt biểu đạt và được biểu đạt mà chỉ là cấu trúc của những sự dị biệt: một cái biểu đạt không nhất thiết dẫn đến một cái được biểu đạt tương ứng mà thường, nếu không muốn nói luôn luôn, dẫn đến những cái biểu đạt khác, và chúng ta sẽ không bao giờ vươn tới được cái được biểu đạt cuối cùng mà bản thân nó lại không phải là một cái biểu đạt của một cái gì khác.

Như vậy, sau mỗi chữ là một (hay nhiều) chữ khác bị gạch bỏ: trong các bài viết của ông, Derrida hay sử dụng biện pháp gạch bỏ, đúng hơn, gạch nhưng không bỏ (sous rature / under erasure): chữ bị gạch chéo vẫn xuất hiện như thường bởi vì dù bất toàn, chúng vẫn cần thiết: chúng tồn tại như những vết mờ. Quá trình đọc thực chất là một quá trình truy tìm những vết mờ ấy. Đó là một quá trình không có điểm kết thúc. Ý nghĩa của tác phẩm, do đó, là một cái gì hoàn toàn bất định. Trong cuộc hành trình bất định ấy, diễn dịch cũng biến thành một văn bản, đòi hỏi một hay nhiều sự diễn dịch khác. Nói cách khác, ngôn ngữ dùng để phân tích ngôn ngữ chỉ là một thứ siêu-ngôn ngữ (metalanguage) và đến lượt nó, siêu-ngôn ngữ cũng trở thành đối tượng nghiên cứu của một thứ siêu-ngôn ngữ khác; hậu quả là mọi hình thức diễn ngôn, kể cả phê bình, đều mang tính hư cấu: khi tất cả đều là hư cấu, ‘chân lý’ không thành vấn đề nữa.

Trong các nhà tiên phong của hậu cấu trúc luận như Michel Foucault, Jacques Lacan, Roland Barthes, những quan niệm mang tính giải cấu trúc của Jacques Derrida được nhiều nhà nghiên cứu văn học Mỹ hưởng ứng nhiệt liệt: họ tìm thấy trong cách đọc mới mẻ của Derrida một chiến lược phân tích có thể làm bộc lộ bản chất bất quyết của các hình thức diễn ngôn, trong đó có văn học. Trong số những người này, có những tên tuổi lớn như Paul de Man, Geoffrey Hartman, Barbara Johnson và J. Hillis Miller. Qua họ, giải cấu trúc đã trở thành một trào lưu thịnh hành và có ảnh hưởng cực lớn trong sinh hoạt phê bình văn học và văn hoá tại Mỹ, và từ Mỹ, lan sang nhiều quốc gia khác.

CÁC LÝ THUYẾT MÁC-XÍT

Các lý thuyết văn học Mác-xít có thể được chia thành hai nhóm chính: chính thống và bàng thống (para-Marxism). Nhóm được xem hay tự nhận là chính thống tập trung quanh lý thuyết hiện thực xã hội chủ nghĩa khởi phát tại Liên xô và sau đó lan rộng sang tất cả các quốc gia theo chế độ xã hội chủ nghĩa, trong đó có Việt Nam. Dòng bàng thống có các lý thuyết phổ biến ở các quốc gia Tây phương với những đại biểu nổi bật như Pierre Macherey và Lucien Goldmann ở Pháp, Theodor W. Adorno, Walter Benjamin và nhóm Frankfurt ở Đức, Fredric Jameson ở Mỹ, Raymond Williams và Terry Eagleton ở Anh, Mikhail Bakhtin ở Nga, và đặc biệt Georg Lukacs tuy sống và làm việc ở Hungary, một quốc gia theo chế độ xã hội chủ nghĩa nhưng tác phẩm chủ yếu lưu hành ở Tây Âu và Bắc Mỹ.

Sự khác biệt giữa hai nhóm là, một, nhóm đầu chủ yếu dựa vào quan điểm xem văn học như một bộ phận trong guồng máy chính trị của Lenin trong khi nhóm sau chủ yếu dựa vào quan điểm cho tính khuynh hướng trong văn học càng kín đáo bao nhiêu càng tốt bấy nhiêu của Engels; hai, nhóm đầu chịu sự lãnh đạo và kiểm soát chặt chẽ của chính quyền trong khi nhóm sau được tự do - hoặc cố giành cho mình cái quyền tự do - tìm tòi và phát biểu. Những sự khác biệt ấy dẫn đến hai sự khác biệt nữa: thứ nhất, trong khi nhóm đầu chỉ dừng lại ở một số tín điều cứng nhắc thì nhóm sau phát triển lý thuyết văn học Mác-xít một cách sáng tạo và rất đa dạng; thứ hai, trong khi nhóm đầu chỉ còn là một di tích lịch sử thì nhóm sau vẫn còn ảnh hưởng khá sâu rộng trong sinh hoạt lý thuyết văn học và trí thức nói chung trên thế giới.

Thật ra, ngay trong nhóm gọi là ‘Mác-xít bàng thống’ cũng có rất nhiều dị biệt. Nguyên nhân chính là tất cả đều dựa vào một nền móng rất mơ hồ: hai người sáng lập ra chủ nghĩa Mác là Karl Marx và Engels lại không chuyên về văn học và viết rất ít về văn học. Từ những phát biểu ít ỏi ấy, để khai triển thành những lý thuyết văn học hoàn chỉnh, những người tự xem là đệ tử của Marx phải vận dụng nhiều nguồn khác nhau: hoặc các quan điểm về triết học của Marx, hoặc thậm chí, của Hegel qua sự diễn dịch của Marx hoặc quan điểm phản ánh luận của Lenin, v.v...

Điểm chung của các lý thuyết văn học Mác-xít có thể tóm gọn vào mấy điểm chính:

Một, khác các nhà Hình thức luận, cấu trúc luận hay Phê Bình Mới chỉ tập trung vào văn bản, các nhà Mác-xít tập trung chủ yếu vào mối quan hệ giữa văn bản và những yếu tố ngoài văn bản. Nhưng khác với các nhà phân tâm học nhấn mạnh đến đời sống bên trong của tác giả, các nhà Mác-xít lại nhấn mạnh đến bối cảnh hiện thực xã hội chung quanh tác giả. Khác các nhà xã hội học khác, các nhà Mác-xít lược quy cái gọi là ‘hiện thực xã hội’ này chủ yếu vào cuộc đấu tranh giữa các giai cấp vốn gắn liền với các phương thức sản xuất nhất định, và vào mô hình cấu trúc gồm hai phần: hạ tầng và thượng tầng, trong đó, hạ tầng là yếu tố quyết định. Cái gọi là “quyết định” này được nhiều người diễn dịch theo nhiều cách khác nhau dẫn đến những quan điểm khác hẳn nhau: một số người bị xem là ‘dung tục’ cho hạ tầng hoàn toàn quyết định thượng tầng; một số người khác cho phần thượng tầng cũng có ảnh hưởng ngược lại phần hạ tầng, tuy nhiên, mức độ ảnh hưởng ấy như thế nào lại là một đề tài tranh luận dằng dai và gay gắt khác. Bản thân Marx và Engels thì lại quan niệm văn học - một bộ phận của kiến trúc thượng tầng – ít chịu ảnh hưởng của hạ tầng kinh tế và có thể phát triển hoặc duy trì giá trị độc lập với các phương thức sản xuất hay quan hệ xã hội. Louis Althusser sau này theo gót Marx và Engels, phản đối tính tất định của cơ sở kinh tế và quan niệm một số lãnh vực trong kiến trúc thương tầng, như văn học nghệ thuât, ít nhiều có tính chất tự trị. Có lẽ đây là một trong những điểm yếu lớn nhất của chủ nghĩa Mác khiến cho các lý thuyết gia Mác-xít, một mặt, khó thống nhất với nhau; mặt khác, cũng khó xây dụng được một hệ thống lý thuyết thật chặt chẽ và nhất quán.

Hai, giống như hầu hết các lý thuyết tiền-cấu trúc luận, kể từ Plato và Aristotle trở đi, tất cả các lý thuyết Mác-xít đều quan niệm văn học là một sự phản ánh hiện thực. Tuy hiên, trong khi Lenin và những người theo Lenin cho văn học phản ánh hiện thực theo kiểu gương soi, Lukacs lại cho việc phản ánh ấy được lọc qua một tiến trình sáng tạo phức tạp, trở thành một thứ kiến thức về hiện thực, và đã là kiến thức thì không có sự tương ứng một đối một giữa những gì tồn tại trong thế giới khách quan và những gì người ta đang có trong đầu nữa. Với Theodor Adorno, tác phẩm văn học không phải là một thứ kiến thức về hiện thực hay một phản ánh từng chi tiết của hiện thực mà nó xuất hiện từ bên trong hiện thực, bộc lộ tất cả những mâu thuẫn nội tại của hiện thực; hay nói theo lời ông, “nghệ thuật là thứ kiến thức tiêu cực của thế giới hiện thực”. Với Louis Althusser, hiện thực, khi được phản ánh vào tác phẩm văn học, chịu sự chi phối của trí tưởng tượng, khả năng, một mặt, giúp chúng ta hiểu được thực tại, mặt khác, đẩy chúng ta ra xa khỏi thực tại. Với Pierre Macherey, tác phẩm văn học là một sản phẩm lao động trong đó hiện thực chỉ là một trong nhiều yếu tố và bị nhào nặn lại trong quá trình ‘sản xuất’ phần lớn diễn ra ngoài tầm ý thức của nhà văn. Với Terry Eagleton, văn học có thể không trực tiếp phản ánh hiện thực nhưng lại không thể không phản ánh ý thức hệ của thời đại hiểu theo nghĩa là toàn bộ hệ thống biểu hiện (như tôn giáo, thẩm mỹ, pháp lý, v.v...), những yếu tố tác động mạnh mẽ lên cách nhìn hiện thực của từng cá nhân.

Ba, hầu hết lý thuyết văn học Mác-xít, xuất phát từ luận điểm cho các triết gia chỉ diễn dịch thế giới trong khi nhiệm vụ chính là phải cải tạo thế giới của Marx, đều nghiêng về tính chất quy phạm hơn là thuần mô tả. Nói cách khác, các lý thuyết gia không phải chỉ mô tả văn học mà phần lớn, với những mức độ khác nhau, đều đòi văn học phải tham dự vào cuộc đấu tranh trong xã hội hoặc ít nhất xác lập một hệ thống giá trị trong đó nhấn mạnh đến chức năng dấn thân của văn học. Nếu quan hệ giữa văn học (như một bộ phận của kiến trúc thượng tầng) và hiện thực (như một biểu hiện của cơ sổ hạ tầng) là khâu yếu nhất của chủ nghĩa Mác thì tính chất quy phạm này là một trong những nguy cơ lớn nhất của các lý thuyết văn học Mác-xít khiến người ta có thể nghi ngờ sự khác nhau căn bản giữa hai nhóm chính thống và bàng thống, thật ra, chỉ là sự khác nhau giữa một bên ở tư thế cầm quyền và một bên thì không. Nói cách khác, nếu có quyền lực sẵn trong tay, tính chất quy phạm rất dễ biến thành mệnh lệnh và do đó, lý thuyết rất dễ bị biến thành giáo điều, khuynh hướng nghiêng về Engels sẽ biến thành khuynh hướng nghiêng về Lenin.

Cả ba đặc điểm chung vừa kể khá mơ hồ để có thể tập kết các lý thuyết gia Mác-xít vào một trường phái rõ rệt. Hậu quả là phần lớn các lý thuyết Mác-xít đều vừa là Mác-xít lại vừa là một cái gì khác, từ đó, chúng ta có những nhà Mác-xít theo khuynh hướng cấu trúc luận như Goldmann, Althusser hay Macherey, hoặc khuynh hướng hậu cấu trúc luận như Eagleton và Jameson, v.v...

THUYẾT NGƯỜI ĐỌC

Cái gọi là thuyết người đọc (reader theory) có nội hàm khá rộng, bao gồm ít nhất bốn lý thuyết chính: hiện tượng luận, tường giải học (hermeneutics), thuyết tiếp nhận (theory of reception), và thuyết hồi ứng của người đọc (reader-response theory). Điểm chung hầu như duy nhất giữa bốn lý thuyết này là tất cả đều tập trung vào người đọc, xem người đọc như nguồn nghĩa chính.

Chúng ta biết tất cả các lý thuyết đều ít nhiều quan tâm đến ý nghĩa nhưng mỗi lý thuyết lại tin ý nghĩa ấy xuất phát chủ yếu từ một điểm nhất định nào đó, chẳng hạn, với các nhà xã hội, nó nằm trong bối cảnh chính trị xã hội phía sau người sáng tác; với các nhà Mác-xít, ở quan hệ giai cấp; với các nhà tâm lý học và phân tâm học, ở chính bản thân người sáng tác; với các nhà Hình thức luận và Phê Bình Mới, trong văn bản; với các nhà cấu trúc luận, trong cấu trúc; với các nhà hậu cấu trúc luận, trong tính chất liên văn bản; với các học giả theo ‘thuyết người đọc’, cái nguồn nghĩa ấy nằm trong kinh nghiệm đọc của người đọc. Riêng ở các nước nói tiếng Anh, chủ trương nhắm vào người đọc này trước hết là phản ứng chống lại chủ trương của Phê Bình Mới. Trong bài viết “Nguỵ luận về cảm thụ” (The Affective Fallacy), Wimsatt và Beardsley cho phê bình mà căn cứ vào những cảm nhận của người đọc là một sai lầm: nó lẫn lộn giữa cái văn học là và cái văn học làm, giữa nguyên nhân và kết quả. Không những sai lầm, cách phê bình ấy chỉ dẫn đến chủ nghĩa ấn tượng và chủ nghĩa tương đối. Các nhà phê bình theo ‘thuyết người đọc’ phản đối kết luận này. Họ quan niệm một tác phẩm văn học không thể được hiểu ngoài những tác động của nó nơi người đọc. Theo họ, những tác động ấy, từ góc độ tâm lý hay bất cứ góc độ nào khác, đều thiết yếu trong việc mô tả ý nghĩa của tác phẩm bởi vì ý nghĩa không thể tồn tại trọn vẹn ở ngoài tâm trí của người đọc.

Vượt ra ngoài nhận định về tầm quan trọng của người đọc và việc đọc, quan niệm của các ‘thuyết người đọc’ rất khác nhau.

Thuộc hiện tượng luận, có hai lý thuyết gia tiêu biểu nhất: Roman Ingarden và Wolfgang Iser. Theo Ingarden, tác phẩm văn học là một khách thể có chủ ý, được cấu tạo bởi bốn lớp chính: lớp thứ nhất là ngữ âm, bao gồm từ độ luyến láy của âm đến thanh, vần và nhịp; lớp thứ hai là ngữ nghĩa, bao gồm từ từ đến câu, đoạn; lớp thứ ba và thứ tư không được phân biệt thật rõ, bao gồm các đối tượng được thể hiện và các khía cạnh được sơ đồ hoá, từ nhân vật đến khung cảnh, sự kiện, các mối quan hệ tương tác giữa các nhân vật với nhau để tạo thành cốt truyện, v.v... Cả bốn lớp này đều khác hẳn các khách thể đang tồn tại trong hiện thực ở chỗ chúng có vô số những điểm bất định: mỗi điểm bất định như thế là những khoảng trống mà người đọc cần phải lấp đầy và cụ thể hoá để tác phẩm văn học từ một cấu trúc xương xẩu biến thành một đối tượng thẩm mỹ thực sự. Công việc lấp đầy các khoảng trống và cụ thể hoá những điểm bất định này đòi hỏi ở người đọc khả năng tưởng tượng cũng như phán đoán và chịu sự tác động của rất nhiều yếu tố khác nhau như học vấn, kinh nghiệm, cảm xúc, v.v...

Chính vì vậy, cái đọc biến dạng từ người này qua người khác, thậm chí, ở từng người, biến dạng từ lần đọc này qua lần đọc khác. Wolfgang Iser chịu ảnh hưởng nặng nề của Ingarden nhưng đi xa hơn Ingarden trong việc nhấn mạnh đến vai trò của người đọc: tác phẩm văn học, với Ingarden, là một đối tượng thẩm mỹ được cụ thể hoá; với Iser, là một hiệu ứng (effect) được kinh nghiệm. Với Ingarden, nhiệm vụ quan trọng nhất của người đọc là cụ thể hoá các khía cạnh được sơ đồ hoá trong văn bản; với Iser, công việc cụ thể hoá ấy không nhất thiết dẫn đến những sự thống nhất hay hoà điệu nhưng có khi nhằm phát hiện những khoảng trống và những sự bất định; đọc, do đó, với ông, trở thành một quá trình đầy những biến động trong đó những quy phạm và những cái mã văn hoá quen thuộc có thể bị thách thức khi ngươì đọc đối diện với những khoảng trống trong văn bản.

Nếu hiện tượng luận, vốn gắn liền với tên tuổi của Edmund Husserl, chủ yếu là một trào lưu triết học hiện đại, tường giải học lại có truyền thống rất lâu đời, xuất phát từ công việc chú giải Kinh Thánh từ thời Phục Hưng, sau đó, được giới sử học tiếp nối và phát triển. Một trong những vấn đề trung tâm của các nhà tường giải học là quan hệ giữa ý nghĩa của tác phẩm và ý định của tác giả. Với E. D. Hirsch Jr, hai khía cạnh này đồng nhất với nhau. Những cách diễn dịch khác nhau nhưng không thực sự trùng với ý định của tác giả chung quanh một văn bản nào đó bị Hirsch xem là “liên nghĩa” (significance) chứ không phải là “ý nghĩa” (meaning). Theo Hirsch, tác giả quyết định ý nghĩa trong khi người đọc tạo dựng liên nghĩa; ý nghĩa chỉ có một và cố định trong khi liên nghĩa có thể thật nhiều và biến đổi theo thời gian. Với Hans-Georg Gadamer, ý nghĩa của tác phẩm không bao giờ cạn kiệt trong ý định của tác giả bởi vì trải qua thời gian với những giai đoạn lịch sử và văn hoá khác nhau, những ý nghĩa mới sẽ được bồi đáp vào những ý nghĩa đã có sẵn; do đó, theo Gadamer, mọi sự diễn dịch đều là cuộc đối thoại vô tận giữa quá khứ và hiện tại; mọi sự hiểu biết đều có tính năng sản: một mặt, hiểu luôn luôn là là hiểu một cách khác; mặt khác, khi hiểu, chúng ta vừa bước vào thế giới xa lạ của tác phẩm lại vừa đặt cái thế giới xa lạ ấy vào ngay trong tâm thức của chúng ta, nghĩa là, nói cách khác, hiểu một tác phẩm cũng đồng thời là hiểu một phần của chính mình.

Một trong những tên tuổi tiêu biểu nhất của thuyết tiếp nhận là Hans Robert Jauss. Một trong những khái niệm nòng cốt trong lý thuyết của Jauss là khái niệm ‘tầm kỳ vọng’ (horizon of expectations), tức một hệ thống liên chủ thể hoặc một hệ thống quy chiếu mà người đọc mang theo khi tiếp cận với một tác phẩm nào đó và dùng nó để đánh giá tác phẩm ấy. Nói chung, những cách viết và những cách đọc bình thường sẽ trùng khít với những ‘tầm kỳ vọng’ của thời đại. Nhưng những tác phẩm có tính tiền vệ, đi trước thời đại, sẽ đi lệch ra ngoài ‘tầm kỳ vọng’ ấy và sẽ gây nên những phản ứng gay gắt từ người đọc cho đến khi ‘tầm kỳ vọng’ ấy được điều chỉnh lại qua thời gian.

Trong khi thuyết tiếp nhận thoát thai từ hiện tượng luận, thuyết hồi ứng của người đọc lại xuất phát từ Mỹ, bao gồm nhiều khuynh hướng khác nhau, từ tâm lý học của David Bleich và Norman Holland, đến ký hiệu học của Michael Riffaterre. Tuy nhiên, đại biểu nổi bật nhất của thuyết hồi ứng của người đọc có lẽ là Stanley Fish, người đưa ra một khái niệm mới: ‘cộng đồng diễn dịch’ (interpretive community). Theo Fish, mỗi cộng đồng có một ‘chiến lược diễn dịch’ chung bao gồm những hệ thống niềm tin, quy phạm và quy ước chung về văn học để dựa theo đó các cá nhân đọc, diễn dịch và đánh giá các tác phẩm văn học. Với những ‘chiến lược diễn dịch’ như thế, người đọc sẽ tạo ra hơn là khám phá ra cấu trúc của tác phẩm. Ít nhiều đi theo con đường của Fish, Jonathan Culler đề xuất ra khái niệm ‘khả lực văn học’ (literary competence), tức những quy ước giúp người đọc hiểu và cảm được các tác phẩm văn học. Với khái niệm ‘khả lực văn học’ này, Culler tránh được những kết luận có phần cực đoan của Fish: với ông, ý nghĩa của tác phẩm văn học không phải chỉ là sự hồi ứng của người đọc mà là một cái gì có tính chất thiết chế, một chức năng của những quy ước được cả xã hội đồng thuận và chia sẻ.

Nguyễn Hưng Quốc

(Còn tiếp một kỳ nữa)

---------------------------------------------------

Tài liệu tham khảo chính:

Về Hình thức luận:

Đỗ Lai Thuý biên tập (2001), Nghệ thuật như là thủ pháp: Lý thuyết chủ nghĩa Hình thức Nga, Hà Nội: Nxb Hội Nhà Văn.

Stephen Bann và John E. Bowlt biên tập (1973), Russian Formalism, Edinburgh: Scottish Academic Press.

Victor Erlich (1981), Russian Formalism: History – Doctrine New Haven: Yale University Press.

Lee T. Lemon và Marion J. Reis biên tập (1965), Russian Formalist Criticism: Four Essays, Lincoln: Nebraska University Press.

Về Phê bình Mới:

W.K. Wimsatt (1970), The Verbal Icon, London: Methuen.

Jitendra Narayan Patnaik (1982), The Aesthetics of New Criticism, New Delhi: Intellectual.

William J. Spurlin và Michael Fischer biên tập (1995), The New Criticism and Contemporary Literary Theory: Connections and Continuities, New York: Garland.

Về cấu trúc luận:

Jonathan Culler (1975), Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics, and the Study of Literature, Ithaca: Cornell University Press.

Roland Barthes (1967), Writing Degree Zero, A. Lavers và C. Smith dịch sang tiếng Anh, London: Jonathan Cape, bản dịch tiếng Việt của Nguyên Ngọc phổ biến trên website http//www.talwas.org.

Robert Scholes (1974), Structuralism in Literature, an Introduction, New Haven: Yale University Press.

Về hậu cấu trúc luận và giải cơ cấu:

Jacques Derrida (1976), Of Grammatology, G. C. Spivak dịch từ tiếng Pháp, Baltimore: Johns Hopkins University Press.

Madan Sarup (1993), An Introductionary Guide to Post-Structuralism and Postmodernism, New York: Harvester Wheatsheaf.

Jonathan Culler (1983), On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism, London: Routledge & Kegan Paul.

Christopher Norris (1986), Deconstruction: Theory and Practice, London: Routledge.

Về các lý thuyết Mác-xít:

Raymond Williams (1977), Marxism and Literature, Oxford: Oxford University Press.

David Craig biên tập (1975), Marxists on Literature, Harmondsworth: Penguin.

Pierre Macherey (1978), A Theory of Literary Production, G. Wall dịch London: Routledge.

Georg Lukács, The Meaning of Contemporary Realism, London: Merlin Press.

Về thuyết người đọc:

Jane P. Tompkins biên tập (1980), Reader-Response Criticism: From Formalism to Post-Structuralism, Baltimore: The Johns Hopkins University Press.

Robert C. Holub (1984), Reception Theory: A Critical Introduction, London: Routledge.

Elizabeth Freund (1987), The Return of the Reader: Reader-response Criticism, London: Methuen.

Trương Đăng Dung (2004), Tác phẩm văn học như là quá trình, Hà Nội: Nxb Khoa Học Xã Hội.

Gửi ý kiến của bạn
Tên của bạn
Email của bạn
01 Tháng Tư 20184:43 CH(Xem: 1387)
Buổi tối ngày 2/1/1946, tại một biệt thự ở Neuilly, ngoại ô Paris, Tướng Charles de Gaulle đã cảm khái nói với con rể tương lai như sau: "Nước Pháp thật thiếu may mắn!" [Vraiement, la France n'a pas de chance!]" (1) 1. L'Institut Charles de Gaulle, Le général de Gaulle et l'Indochine, 1940-1946 (Paris: Plon, 1982) pp 180, 182, 200. [Sẽ dẫn: De Gaulle et l’Indochine, 1982]. Lời than thở trên đã được thốt ra vì một món quà năm mới mà Thủ tướng Lâm Thời Đệ Tứ Cộng Hòa Pháp chẳng hề trông đợi: Tám ngày trước, 26/12/1945, một tai nạn phi cơ giữa lòng rừng già Phi Châu đã phá hỏng kế hoạch bí mật mà De Gaulle và giới thân cận trù liệu từ nhiều tháng—Tiểu đoàn trưởng (Thiếu tá) Vĩnh San, lá bài chính của kế hoạch trên, có mặt trong số hành khách xấu số của chiếc phi cơ lâm nạn. (2)
15 Tháng Hai 20183:06 SA(Xem: 4101)
Trong đời hoạt động của Nguyễn Sinh Côn [Hồ Chí Minh]—ngoại trừ chuyến “đi biển” năm 1911—mỗi cuộc xuất ngoại đều có sứ mạng riêng. Chuyến đi Nga cuối tháng 6/1923 từ Paris—do Đệ Tam Quốc Tế “Cộng Sản” [ĐTQT, Comintern] dàn xếp—là chuyến cầu viện thứ nhất. Nó mở ra cho Côn giai đoạn hoạt động suốt 22 năm kế tiếp như một cán bộ ĐTQT chuyên nghiệp [apparatchiki, và agitprop = political agitation and propaganda]. Chuyến qua Pháp từ ngày 30/5 tới 16/9/1946, Côn đóng vai một quốc trưởng, hy vọng thuyết phục thế giới về chính nghĩa độc lập của Việt Nam Dân Chủ Cộng Hòa [VNDCCH] (1945-1976). Chuyến đi này thất bại, vì Linh mục/Cao Ủy Georges Thierry d’Argenlieu và nhóm Gaullist chỉ coi Hồ như lãnh tụ một Đảng, và lãnh thổ Việt Nam không quá vĩ tuyến 16, trừ thêm các khu tự trị cho sắc tộc ở thượng du Bắc Việt cùng vùng rừng núi phía tây Trung Kỳ.
09 Tháng Mười Hai 201711:43 CH(Xem: 2196)
Giai đoạn ngắn ngủi từ ngày 9/3/1945, khi Nhật đột ngột chấm dứt chính quyền Bảo hộ Pháp tại Đông Dương trong vòng 48 giờ, tới ngày 21/8/1945, khi guồng máy quân sự Nhật sụp đổ là một trong những thời kỳ quan trọng trong lịch sử cận đại Việt Nam. Trong giai đoạn này, hai chính phủ Việt Nam “độc lập” ra đời, chấm dứt tám thập niên Pháp đô hộ, và kích động một cuộc cách mạng xã hội mà đặc điểm là hiện tượng Việt-Nam-Hóa tất cả các cấu trúc xã hội
28 Tháng Tám 201712:46 SA(Xem: 4657)
Dưới thời Nhật chiếm đóng (1940-1945), tại các tỉnh miền Tây, một giáo phái đang thành hình và lực lượng ngày một mạnh. Từ sau năm 1947, giáo phái này thường được biết như Phật Giáo Hòa Hảo, hay ngắn gọn hơn, Hòa Hảo. Hòa Hảo thực ra chỉ là tên ngôi làng mà người khai đạo, Huỳnh Phú Sổ (1919-1947) đã mở mắt chào đời. Đại cương, Hòa Hảo dựa trên một số nguyên tắc và phương pháp tu luyện đại chúng của Phật giáo tại gia.
11 Tháng Bảy 201711:56 CH(Xem: 5069)
Vua thứ 13 và cuối cùng của nhà Nguyễn—Nguyễn Phước Điện (8/1/1926-25/8/1945)—được biết nhiều hơn với niên hiệu Bảo Đại. Chữ "Bảo" [ThCh 25] bên trái có chữ "Nhân," bên phải phía trên có chữ "khẩu," dưới có chữ "mộc," nghĩa là "giữ gìn, bảo vệ;" "Đại" [ThCh 121] là to lớn—"Bảo Đại," như thế, hàm ý "bảo vệ sự vĩ đại, to lớn [của cơ nghiệp nhà Nguyễn]." Mặc dù Nguyễn Phước Điện chỉ duy trì được vương quốc thêm gần 20 năm, và thực thể chính trị Quốc Gia Việt Nam [QGVN] hơn sáu năm nữa, các đối thủ từng sử dụng những thuật ngữ bất nhã—như "mannequin doré" [hình nhân giát vàng](1), hay bù nhìn [puppet, quisling, scarecrow, straw dummy](2)—nhưng vua là một trong những vua lý tưởng, nếu không phải duy nhất, chế độ Bảo hộ Pháp có thể đào tạo suốt hơn 60 năm chiếm đóng Đại Nam (1884-1945).
12 Tháng Tư 201711:55 CH(Xem: 5882)
Cuộc tranh đấu của Phật Giáo năm 1963 là một đề tài còn gây nhiều xúc động và tranh cãi. Tuy nhiên, tới nay vẫn chưa có nghiên cứu sử đích thực nào về đề tài này. Một trong những lý do là thiếu sử liệu. Tài liệu văn khố chưa được hoàn toàn giải mật. Đa số tác giả đều đứng về phe này hay phe kia, xếp đặt và diễn giải các dữ kiện vốn bị giới hạn và thiếu sót theo sự yêu ghét hay khuynh hướng chính trị, tôn giáo của họ. Tác nhân lịch sử bị đặt lên những chiếc giường của tên tướng cướp, thừa chặt bớt, ngắn kéo dài ra cho vừa khuôn thước thành kiến tiên thiên của mình. Không ít người còn bịa đặt ra những chi tiết không thực để bẻ cong lịch sử.
26 Tháng Hai 201711:42 CH(Xem: 5023)
Ngày 23/4/1925, Toàn Quyền Merlin về nước. Maurice Monguillot, Thống sứ Bắc Kỳ (từ 27/2/1921 tới 5/7/1924), lại được XLTV Toàn Quyền [tới 18 /11/1925], dù tháng 7/1925, Tổng trưởng Thuộc Địa Léon Perrier đã cử Dân biểu Alexandre Varenne (1870-1947)—một lãnh tụ Xã Hội của Đệ Nhị Quốc Tế nổi danh—sang Đông Dương để thực hiện những đổi thay cần thiết giữa thời không mệnh danh là “tăng trưởng kinh tế.”
30 Tháng Giêng 20172:02 SA(Xem: 5120)
Nguyễn Phước Tuấn, vua thứ tư tắm gội thiên mệnh Đại Pháp—cũng vua thứ mười hai nhà Nguyễn—là nhân vật “bị bỏ quên” trong thời Nguyễn mạt. Hầu hết các tác giả chỉ vắn tắt nêu lên bốn đặc điểm của Nguyễn Phước Tuấn: hợp tác chân thành với Pháp, (1) thích dùng chữ Hán trong các Dụ hay diễn văn,(2) bị Phó Bảng Phan Chu Trinh công kích qua Thất điều thư ngày 15/7/1922,(3) và nghi án về phụ hệ với Thái tử Vĩnh Thụy, tức vua Nguyễn Phước Điện (8/1/1926-25/8/1945), thường chỉ được biết đến qua niên hiệu Bảo Đại.
12 Tháng Bảy 20161:04 SA(Xem: 12761)
Ngày 27/6/2014, Hội Luật sư Cộng Hòa Xã Hội Chủ Nghĩa Việt Nam [CHXHCNVN] gửi thư ngỏ yêu cầu nhà nước phải khởi kiện tại Tòa án Quốc Tế những việc làm phi pháp, xâm lược của Nước Nhân Dân Cộng Hòa Trung Hoa [Zhonghua Renmin gongheguo, THNDCH] tại biển Đông Nam Á...(Trích: Nhục Hận Biển Đông Nam Á (2015), hiệu đính ngày 28/7/2016)
15 Tháng Mười Một 20152:36 SA(Xem: 17324)
Tác phẩm được chọn để mở đầu hoạt động của Nhà Xuất Bản Hợp Lưu là biên khảo mới nhất của Tiến sĩ Vũ Ngự Chiêu và Bà Hoàng Đỗ Vũ, về một đề tài sôi động dư luận suốt bốn thập niên qua, tức vấn đề “tranh chấp biển đảo” Đông Nam Á.