Phê Bình Văn Nghệ Và Đời Sống Xã Hội

Tôi tin rằng phê bình văn học nghệ thuật (phê bình văn nghệ) không chỉ là một trong số các thể loại của văn học mà còn cần được coi như một trong số các loại hình hoạt động văn hoá xã hội.

Có những thể loại văn học (ví dụ truyện, thơ, kịch...) mà sự phát triển của nó, sự hay dở của nó ở từng thời kỳ là hoàn toàn trông cậy ở tài năng cá nhân các nhà văn. Riêng đối với phê bình văn nghệ thì tài năng cá nhân các nhà phê bình dù sao vẫn chỉ là nhân tố thứ yếu ; điều quan trọng hơn chính là sự tiên quyết, sự "điều kiện hoá" của môi trường xã hội chính trị ở nơi mà phê bình ấy "khu trú", sinh thành.

Thử lấy ví dụ ở vài nền văn nghệ nước ngoài mà chúng ta có thể tự xem là có biết ít nhiều, chẳng hạn của Nga và của Pháp thế kỷ trước (tức thế kỷ XX). Người Nga chưa chắc đã kém cạnh ai về tiềm năng trí tuệ, nhân tài; nhưng rõ ràng là giới làm phê bình ở nước Nga thời Xô viết những năm 1930-1990 hẳn không thể mơ ước có được cái quy chế mà xã hội dành cho hoạt động phê bình văn nghệ như các đồng nghiệp cùng thời ở Pháp, cái quy chế đã góp phần khiến cho ngành phê bình của họ đề xuất được những tác gia quan trọng cho diện mạo văn học Pháp không kém những tác gia được đề xuất từ các bộ môn sáng tác khác.

Tìm hiểu phê bình văn nghệ ở một xã hội cụ thể, người nghiên cứu nên đặc biệt lưu ý đến cái quy chế (statut) mà xã hội ấy, trước hết là xã hội chính thống, dành cho hoạt động phê bình văn nghệ nói riêng, dành cho ngôn luận xã hội nói chung; nên nhớ quy chế này không đồng nhất với một vài tuyên bố, một vài ưu ái cá biệt được ban phát bởi một vài đại diện nào đó của giới cầm quyền; quy chế này luôn luôn là kết quả tổng hoà của các điều kiện kinh tế chính trị xã hội cụ thể.

Phê bình văn nghệ trong dạng thức hoạt động hiện đại, đã xuất hiện ở Việt Nam từ đầu thế kỷ XX, thậm chí cuối thế kỷ XIX, cùng với và nhờ vào báo chí, nhất là báo chí tiếng Việt và dư luận xã hội thể hiện qua báo chí. Diện mạo phê bình văn nghệ 45 năm đầu thế kỷ XX, một loại di sản thường bị lãng quên, gần đây đã được bộc lộ phần nào với độc giả qua một số sách sưu tầm hoặc qua tuyển tập của một số tác gia, tuy chưa phải là đã được sưu tầm, tìm hiểu và và biên soạn kỹ lưỡng.

Phê bình văn nghệ sau tháng Tám 1945 có sự đứt gãy chứ không phải sự tiếp nối phê bình văn nghệ thời gian trước đó.

Dưới chính thể mới, Việt Nam dân chủ cộng hoà (và Cộng hoà XHCN Việt Nam từ sau 1975), phê bình văn nghệ có một diện mạo, một số phận khác hẳn.

Về nền phê bình này, năm 1987 tôi có bài đăng báo Quân đội nhân dân (1) và sau đó trở thành đề tài tranh luận, bút chiến trên tạp chí Văn nghệ quân đội (2).

Sau gần 20 năm, tôi vẫn thấy có thể khẳng định và bổ sung những nhận xét mà mình đã nêu lên hồi đó trong bài viết ấy chứ không phải là bác bỏ chúng.

Ở bài báo đó tôi nêu nhận xét: văn học mới ở Việt Nam sau. Cách mạng tháng Tám chưa cần có phê bình chuyên nghiệp; công việc phê bình ban đầu được thực hiện bởi các cán bộ quản lý về văn hoá văn nghệ, bởi những văn nghệ sĩ đứng đầu các hội, đoàn, cơ quan văn nghệ; nội dung phê bình tựu trung là thể hiện sự tổ chức, chỉ đạo, định hướng, uốn nắn đối với sáng tác và hoạt động văn nghệ . Đến những năm 1960 khi xuất hiện một số cây bút chuyên trách về phê bình ở một số tờ báo, tạp chí, cơ quan nghiên cứu..., có thể tạm coi là những người làm phê bình chuyên nghiệp, thì nội dung, tính chất của phê bình ấy cũng không có gì khác so với các cây bút phê bình kiêm lãnh đạo kia. Từ đây tôi nêu hệ quả về sự thống trị của "phê bình quyền uy", bên cạnh đó là "phê bình xu phụ" -- đầy tớ và bạn đường của "phê bình quyền uy".

Từ thời điểm bài báo trên và những thảo luận về nó đến nay, thời gian đã chứng kiến khá nhiều đổi thay. Hệ thống xã hội chủ nghĩa thế giới đã thôi tồn tại. Khi gặp một công trình nghiên cứu bao quát cái thực thể kinh tế xã hội mà đối với chúng ta ít nhiều cũng đã bắt đầu là quá khứ ấy, ví dụ công trình Hệ thống xã hội chủ nghĩa của Kornai János (3), tôi nhận ra rằng bài báo nói trên của tôi thật ra là đã miêu tả một khía cạnh thuộc quy chế (statut) của phê bình văn nghệ trong loại hình thể chế kinh tế xã hội mà Kornai János gọi là "chủ nghĩa xã hội cổ điển".

Dù muốn dù không, các thành viên cũ của Cộng đồng xã hội chủ nghĩa thế giới (từng được gọi là khối SEV hoặc khối COMECON) từ những năm 1990 đều chuyển dịch ra khỏi dạng thức chủ nghĩa xã hội cổ điển. Các thành viên có gốc gác địa lý châu Âu trở lại hội nhập với châu Âu tư bản thị trường và nền chính trị dân chủ nghị viện đa đảng; các thành viên cựu xã hội chủ nghĩa châu Á với truyền thống quân chủ chuyên chế hàng ngàn năm chỉ chấp nhận chuyển đổi kinh tế bao cấp chỉ huy sang kinh tế thị trường mở cửa và chủ nghĩa tư bản nhà nước, nhưng giữ nguyên cơ cấu quyền lực độc đảng và hệ tư tưởng xã hội chủ nghĩa độc tôn như trước.

Dĩ nhiên văn hoá tư tưởng, văn học nghệ thuật các nước cựu xã hội chủ nghĩa, bước sang những năm 1990 cũng có sự biến chuyển khác nhau. Ở các nước thuộc Liên Xô cũ và Đông Âu, văn hoá tư tưởng, văn học nghệ thuật được giải thoát khỏi hệ tư tưởng toàn trị, độc tôn cũ; các hoạt động văn hoá tư tưởng, văn học nghệ thuật trở lại là công việc tự quản của xã hội dân sự. Ở các nước cựu xã hội chủ nghĩa châu Á, vì cơ cấu quyền lực xã hội căn bản vẫn giữ nguyên như cũ nên quy chế chung cho văn hoá tư tưởng, văn học nghệ thuật vẫn hầu như không có gì thay đổi; quãng thời gian ít nhiều có tự do ngôn luận là thời đầu của cao trào đổi mới; nhưng "mùa xuân Hà Nội" thậm chí còn ngắn ngủi hơn "mùa xuân Bắc Kinh"; quy chế cũ được khôi phục rất nhanh chóng.

Cho đến nay, nhìn lại đời sống văn hoá ở Việt Nam vài ba chục năm trở lại đây, những ai đủ trung thực hẳn phải nhận rằng thời gian mà phê bình văn nghệ bộc phát mạnh mẽ phấn khích nhất vẫn là vài năm cao trào đổi mới 1987-1988, khi ấy phê bình văn nghệ luôn luôn tự vượt khỏi giới hạn của chính mình: nó không chỉ làm công việc phê bình tác giả và tác phẩm văn học nghệ thuật mà còn luận bàn về toàn bộ văn hoá tư tưởng, luận bàn về cơ chế kinh tế xã hội, về đời sống chính trị trong và ngoài nước..., phê bình văn nghệ tự vượt khỏi khuôn khổ khiêm tốn thường nhật của mình để trở thành chính luận, để tham dự dư luận xã hội, thậm chí có lúc nó là thành phần chính của dư luận xã hội.

Nhưng như vừa nói trên, "mùa xuân Hà Nội" quá ngắn ngủi, đổi mới đi vào thoái trào ngay từ 1989 với các biểu hiện từ trên và từ dưới. Dấu hiệu từ trên là việc ấn định nội dung đổi mới (và không đổi mới) được cho là thích hợp với thực tế Việt Nam: chấp nhận kinh tế thị trường và mở cửa tiến tới hội nhập kinh tế với bên ngoài, đồng thời giữ nguyên cơ cấu chính trị nhất nguyên và nguyên tắc độc tôn ý thức hệ. Từ dưới lên là một loạt dấu hiệu, một loạt hiện tượng kéo dài nhiều năm. Ban đầu tập trung vào các việc: cách chức Tổng biên tập Nguyên Ngọc; chỉnh hướng tờ Văn nghệ mà đến lúc đó đã bị coi như đồn lũy của nhóm đổi mới "cực đoan"; chỉnh hướng đại hội nhà văn IV. Sau đó là những hiện tượng tập trung phê phán, tố giác những người và việc bị coi như "đổi mới cực đoan" (trong số rất nhiều sự việc, bài vở, có thể nêu những ví dụ: Lê Xuân Vũ, Phương Lựu, Đỗ Văn Khang, v.v. phê phán Lại Nguyên Ân, Lê Ngọc Trà, Nguyễn Đăng Mạnh,...; Nguyễn Văn Lưu tố giác cái gọi là "nghệ thuật nằm vạ" của Dương Thu Hương; Phan Tứ phê phán Miền hoang tưởng của Đào Nguyễn tức Nguyễn Xuân Khánh, v.v. và v.v...). Nếu như nỗ lực đáng kể sau cùng của tinh thần đổi mới là việc trao giải thưởng hội nhà văn 1991 cho Thân phận tình yêu của Bảo Ninh, Lý luận và văn học của Lê Ngọc Trà (bên cạnh một số tác phẩm khác), thì không lâu sau đó, những người từng bỏ phiếu thuận trao giải cho Thân phận tình yêu đã bị một vài tờ báo có thế lực chất vấn, căn vặn, hạch hỏi vì cái lỗi đã thuận trao giải cho một tác phẩm "bôi nhọ chiến tranh giải phóng"; trong lúc đó (hoặc hình như sớm hơn), cuốn Lý luận và văn học được đem ra thảo luận theo tinh thần phê phán vì người ta bây giờ chừng như mới ngửi thấy nó "sặc mùi Gorbachev"!

Có thể nói không khí tinh thần từ giữa năm1989 trở đi là khá nặng nề, cản trở và bóp nghẹt thứ phê bình dám nhìn thẳng vào những sự thật lớn, vấn nạn lớn của xã hội, văn hoá, tư tưởng. Không khí ấy chỉ được xoa mờ phần nào nhờ những mối bận tâm "ngoại đề" lôi cuốn không ít văn nghệ sĩ, cán bộ văn hoá, khoa học: làm ăn kinh tế, buôn bán kiếm lời, "đánh hàng" biên giới, sang nhượng nhà đất, tóm lại là co "chân trong" lại để hoạt động hết công suất "chân ngoài", tự cải thiện điều kiện kinh tế bản thân. Một nguồn xoa mờ, "đánh lạc hướng" khác là sức hấp dẫn của những giá trị văn nghệ cũ từng bị cấm cửa nay lại được phép trở về với công chúng (Hàn Mặc Tử, Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Bính, "thơ mới", văn thơ Tự Lực văn đoàn, nhạc Văn Cao, ca khúc "tiền chiến", v.v...). Tuy vậy, điều kiện sống vật chất chỉ cần được cải thiện đôi chút, khát vọng tiện nghi chỉ cần được đáp ứng đôi chút, người văn nghệ sĩ hay người cán bộ văn hoá, khoa học lại trở về với lĩnh vực của mình để đụng đầu với những khuôn khổ vừa chật hẹp vừa lỗi thời của các quy phạm độc tôn ý thức hệ, đụng đầu cả với những răn cấm (tabou) mới xác lập nhân danh một chủ nghĩa dân tộc có thiên hướng biệt lập.

Như đã nói trên, cơ cấu chính trị và tư tưởng từ sau đổi mới mở cửa vẫn giữ nguyên như trước mở cửa đổi mới, cho nên, như là hệ quả của tình hình trên, "phê bình quyền uy" và "phê bình xu phụ" vẫn là những thành phần chính trên diễn đàn chính thống từ những năm 1990 đến nay. Cố nhiên trong tình hình mới, khi mọi chuyển động xã hội đều xoay quanh các hoạt động kinh tế thì xã hội đơn cực độc tôn cũng phải tạm nhường một phần không gian vốn là "toàn trị" của nó cho đời sống dân sự, cho xã hội dân sự. Do xu thế này, "phê bình quyền uy" từ trạng thái hiển ngôn chuyển dần sang trạng thái ẩn ngôn; "phê bình xu phụ" thì ngày càng gắng tỏ ra là mình có vai trò độc lập, chủ động, tuy ai ai cũng đều hiểu đấy chỉ là bề ngoài. Nhưng sắc thái chuyển biến bề ngoài vẫn thông tin một tình hình nào đó đã và đang xảy ra ở "phê bình xu phụ": tính chất tay sai mờ đi, tính chất làm thuê, "đánh thuê", "đâm thuê chém mướn" tăng lên. Ta không ngạc nhiên khi vai trò "đầu nậu", "đầu gấu" trên trường phê bình văn nghệ thường tập trung rất rõ rệt chỉ vào một số cây bút nhất định, và họ thực thi cái gọi là "công việc chung" hăng hái như làm công việc riêng, vì thật ra họ chẳng khác gì những kẻ trúng thầu.

Phải ghi nhận rằng, do báo chí và các phương tiện truyền thông đại chúng phát triển tăng tốc, phê bình văn nghệ mặc nhiên có thêm đất hoạt động. Nhưng có được những nét đáng lạc quan trong khả năng thông tin chiều rộng và chiều sâu về xã hội cũng như về văn hoá văn nghệ, theo tôi, phải trông cậy vào sự tăng trưởng của xã hội dân sự, -- mà đây chính lại là điều dường như không được khích lệ từ phía chính thống.

Về mặt "nghiệp vụ", có thể thấy một số xu hướng ngoài phê bình ảnh hưởng không tốt đến phê bình văn nghệ. Thứ nhất là tính nghiệp dư tăng lên do có không ít cây bút còn thiếu những trang bị cần thiết về tri thức (tri thức lý thuyết chung và tri thức văn học sử ) đã vội "nhảy đại" vào phê bình, lại được "hỗ trợ" bởi những biên tập viên báo chí, những thành viên tại các toà soạn cũng ở tình trạng thiếu trang bị tương tự, hậu quả là làm hạ thấp các chuẩn mực tri thức khoa học, văn hoá, văn nghệ trong bài vở và thông tin phê bình . Thứ hai, việc không ít người sáng tác (vốn chỉ được biết đến như người viết truyện, làm thơ...) tham gia báo chí bằng hoạt động phê bình và thông tin văn nghệ, tuy cũng có lúc làm giàu cho công chúng của phê bình những nét diễn tả duyên dáng, sinh động, nhưng không ít khi cũng bộc lộ những non yếu về kiến thức, những suy diễn chủ quan lệch hẳn khỏi tiềm năng hàm nghĩa của các tác phẩm văn nghệ. Có khi chính do uy tín của người sáng tác mà việc sửa chữa những lỗi tư duy hoặc lỗi kiến thức đơn giản lại trở thành việc rắc rối, dễ bị từ bé xé ra to. Thứ ba, văn phong quy phạm trường ốc (ít ra là lối kiểu cách rởm, tệ hơn là các loại xào xáo rút tỉa của người khác mạo nhận là của mình…) cùng với lề thói sính bằng cấp (ít ra là lối thưa gửi kệch cỡm như diễn kịch, lối bày đặt ngôn từ về các loại chức tước…), -- hệ quả của tình trạng quan liêu hoá giới nghiên cứu và giới đại học, -- từ ngoài đời lây nhiễm rất mạnh vào báo chí, lây nhiễm vào ngôn ngữ và tư duy phê bình. Thứ tư, sự đứt gãy trong tiếp nhận thông tin học thuật từ sau sự kiện Liên Xô tan rã, trong đó có phần thông tin khoa học văn học, khiến ngành nghiên cứu văn học trong nước có lúc dường như tồn tại ở trạng thái chân không về lý luận; tâm thế trọng kinh nghiệm, coi thường lý thuyết ở ngay những nhà nghiên cứu kiêm nhà giáo đông học trò, được không ít nhà sáng tác thích thú chia sẻ, cũng ảnh hưởng tiêu cực không nhỏ đến phê bình.

Để thấy rõ những "điều kiện sống" của phê bình văn nghệ, phải nhắc lại đặc điểm xã hội từ những năm 1990: kinh tế đổi mới, văn hoá tư tưởng văn nghệ giữ nguyên như cũ. Ở lĩnh vực kinh tế, bên cạnh thành phần quốc doanh đã xuất hiện các thành phần dân doanh. Trong phương hướng hội nhập vào kinh tế thế giới, việc cổ phần hoá, tức là dân doanh hoá, tư nhân hoá phần lớn các đơn vị kinh tế quốc doanh, việc chống độc quyền, đảm bảo tự do cạnh tranh trong phát triển, -- những việc này đều đang được đặt ra cấp bách, vì lợi ích phát triển vững chắc của kinh tế quốc dân. Trong khi đó, ở các lĩnh vực văn hoá, văn nghệ, khoa học, giáo dục, từ những năm 1990 đến tận bây giờ vẫn hầu như duy nhất chỉ có các cơ sở quốc doanh; các hội sáng tác, các cơ sở nghiên cứu vẫn tồn tại với tư cách là những tổ chức độc quyền, sống bằng bao cấp từ ngân sách công.

Học giả Kornai János, trong công trình đã nhắc tới ở trên, khi miêu tả mô hình chủ nghĩa xã hội cổ điển, về "các tổ chức quần chúng", đã nói rõ: "đặc điểm chính của các tổ chức này là mỗi tổ chức được độc quyền trong lĩnh vực của họ (...) Đặc biệt đáng nhắc tới các hội chuyên nghiệp: có duy nhất một hội kỹ sư, duy nhất một hội nhà văn, hội nhạc sĩ, hội điện ảnh, và v.v... Sự độc quyền về tổ chức này tạo khả năng cho các tổ chức đại chúng có chức năng đồng thời như một cơ quan có thẩm quyền.(...) Rốt cuộc thì lãnh đạo tổ chức quần chúng cũng là quan chức hệt như bất kể thành viên nào của bộ máy hay bất kể quan chức nhà nước cấp cao nào" (4).

Mặc dù Kornai János tính thời điểm Việt Nam đi vào mô hình chủ nghĩa xã hội cổ điển từ 1954(5) nhưng về tổ chức văn nghệ sĩ thì ta nên nhớ hội Văn hoá Cứu quốc từ 1945 đã mang tính chất như trên; tuy vậy sự ý thức đầy đủ, chặt chẽ cả về tinh thần lẫn tổ chức thì phải kể từ hội Văn nghệ Việt Nam, được thành lập từ năm 1948. Năm 1951, ngay sau khi Đảng Lao động Việt Nam tuyên bố ra mắt quốc dân, hội nghị mở rộng Ban chấp hành hội Văn nghệ Việt Nam (Việt Bắc, từ 18 đến 20 tháng 3 năm 1951) ra tuyên bố hoan nghênh và thừa nhận sự lãnh đạo của Đảng, đồng thời khẳng định rõ đã "chính quyền hoá bộ máy xây dựng văn nghệ nhân dân" (6). Các hội thành viên thuộc Liên hiệp các hội văn học nghệ thuật Việt Nam cho đến hiện nay vẫn đang là những tổ chức độc quyền và tồn tại như những cơ quan nhà nước vậy.

Trong một xã hội mà kinh tế đang cần cổ phần hoá, phi quốc doanh hoá và cần chống độc quyền, trong một xã hội mà các lĩnh vực sinh hoạt dân sự ngày một mở rộng và trở nên đa dạng, thì sự tồn tại các tổ chức độc quyền như trên đã và đang ngày càng trở thành vấn đề.

Trở thành vấn đề không chỉ bởi chỗ, để tự nuôi lấy chính mình, một số tổ chức độc quyền đã hành động theo một cung cách khá mỉa mai so với chức năng độc quyền của nó là đem bán sỉ và bán lẻ chính cái quyền độc quyền của mình. Đây là loại hiện tượng đã trở nên việc thường ngày: các nhà xuất bản đứng tên cho các đối tác "liên kết" in và phát hành sách, các ban biên tập một số tờ báo đem bán lẻ cho các nhóm tư nhân quyền ra từng số chuyên đề hoặc chuyên san ...; -- những việc này được người ta hiểu và gọi ra thực chất của nó là mua bán giấy phép; do tình trạng này, các xí nghiệp văn hoá độc quyền kiểu này chỉ sống bằng ăn bám vào hoạt động kinh doanh của các đối tác liên kết. Sự tồn tại của kiểu hội độc quyền đang trở thành vấn đề cũng không chỉ bởi chỗ khá nhiều hội đã trở nên bất lực và bất cập trước thực tế phát triển của lĩnh vực mà nó vốn được độc quyền quản lý (đời sống âm nhạc vượt khỏi khả năng quản lý của hội âm nhạc, thông tin của thị trường sách văn học nằm ngoài khả năng nắm bắt của hội nhà văn, đời sống mỹ thuật nằm ngoài khả năng chi phối của hội mỹ thuật, v.v…). Nó trở thành vấn đề thậm chí cũng không chỉ ở chỗ, như dư luận trong các giới thường rỉ tai nhau, các vị trí đứng đầu hoặc các vị trí thành viên ban lãnh đạo các hội, cơ quan văn hoá, khoa học..., đã và đang là đối tượng chạy chọt, mặc cả, thương lượng, xin xỏ, thậm chí mua bán tại mỗi thời điểm thay đổi nhân sự (nhất là các kỳ đại hội, một ví dụ cả nước biết khá gần đây là văn nghệ sĩ Nam Định bỏ qua việc kỷ niệm 40 năm mất Nguyễn Bính để đánh nhau giành chiếc ghế hội trưởng).

Thực ra các hội độc quyền từ lâu đã thành vấn đề ở chỗ sự tồn tại của chúng thường gây ra những mâu thuẫn giả, xung đột giả, không đích thực là xung đột về quan niệm nghệ thuật giữa các cá nhân hoặc các nhóm văn nghệ sĩ, không đích thực là xung đột học thuật giữa các cá nhân hoặc các nhóm nhà khoa học; thay vào đó, bên trong hội độc quyền, mọi xung đột về nghề nghiệp, chuyên môn đều có nguy cơ bị biến tướng thành sự đấu đá giữa các công chức, mà cũng chủ yếu chỉ xoay quanh những chuyện về quyền lợi. Vả chăng, kinh nghiệm thực tại đang cho thấy những nỗ lực chung của cả các hội độc quyền của văn nghệ sĩ, cả các xí nghiệp độc quyền trong các ngành văn hoá nghệ thuật lẫn những cơ chế kiểm soát chúng, rốt cuộc chỉ cho thấy xuất hiện ở "đầu ra" những tác phẩm văn nghệ mà nét chính yếu là cốt sao không làm phật ý cấp trên; có thể gọi đây là một nền văn nghệ cốt không làm mất lòng cấp trên, nền văn nghệ này không tính đến hoặc chỉ coi là thứ yếu cả sự tìm tòi cái mới trong nghệ thuật lẫn sự đón nhận hay thờ ơ của công chúng.

Ở đâu kia, ví như ở Trung Quốc, nơi mà cơ chế tổ chức và kiểm soát văn hoá văn nghệ cũng chưa thay đổi thật nhiều nhưng chừng như văn nghệ sĩ có khát vọng lớn khiến giới quản lý chịu chấp nhận cho lưu hành những sáng tác có thể gây chấn động xã hội, làm mếch lòng nhiều thế lực; chừng như cả văn nghệ sĩ lẫn giới quản lý đều có chung khát vọng muốn đất nước họ có được những sản phẩm văn nghệ chẳng những khiến đông đảo công chúng trong nước ham thích mà còn được nhân loại hiện tại, thế giới hiện tại thừa nhận .

Đó là chuyện của xứ người. Còn ở xứ ta, các nhân sự chủ trì các hội văn nghệ sĩ và xí nghiệp nghệ thuật độc quyền đều hành xử theo thói viên chức cầu an, cốt đảm bảo không để xảy ra chuyện gì bất lợi cho vị thế quan chức của mình, nghĩa là đừng để xảy ra điều gì khiến các cấp trên phiền lòng . Động cơ tồn tại và phát triển nghệ thuật bị loại bỏ hoặc trở thành thứ yếu trong thực tế hoạt động của các tổ chức văn hoá văn nghệ độc quyền. Do vậy, những khoản đầu tư lớn và nhỏ, hoặc được chia nhỏ rải mành mành gần như chia phần "xóa đói", hoặc tập trung vào những dự án làm những tác phẩm "giỗ chạp", tất cả đều rút từ nguồn kinh phí nhà nước, tức là từ tiền đóng thuế của dân; trong trường hợp chúng đưa tới sản phẩm (sách in, phim ảnh, v.v…) thì đó là những sản phẩm thích hợp với việc cho không tặng không biếu không chứ không mấy khi trở thành những sản phẩm cần thiết cho nhu cầu tiêu dùng nghệ thuật hoặc bồi bổ kiến thức đến mức người ta sẵn sàng bỏ tiền ra mua; những sản phẩm ấy sau khi ra đời, sau khi được giới thiệu trịnh trọng rôm rả, thì liền đến lúc cất kỹ vào kho! Đó là những sản phẩm văn hoá thỏa mãn yêu cầu "không làm cấp trên phiền lòng" nhưng lại bị công chúng thờ ơ.

Trên đây là vài nét "điều kiện sống" của văn hoá văn nghệ ở ta hiện nay, với sự tồn tại đang ngày càng tỏ ra quá thời của loại hình hội độc quyền, xí nghiệp văn hoá nghệ thuật độc quyền và "sức sống" quá non yếu của những sản phẩm do các thiết chế này tạo ra .

Trong điều kiện như vậy, phê bình văn nghệ thật ra sẽ có vai trò tích cực đáng kể nếu muốn nó đóng góp vào việc luận bàn để tìm tòi những cơ cấu thích hợp hơn cho các thiết chế văn hoá văn nghệ theo hướng đưa chúng trở về xã hội dân sự, hoặc nếu muốn nó (phê bình văn nghệ) can dự tích cực vào việc chuẩn bị vốn tri thức cần thiết cho lớp tác giả và công chúng văn nghệ tương lai, chứ không phải chỉ bằng lòng làm công việc "buôn chuyện" từ đầu chợ đến cuối chợ, cung cấp "quà vặt" cho công chúng (7), hoặc tệ hại hơn, dựng bia tạc tượng cho một lớp tác giả quá "đát" ngày càng được thừa nhận như công thần của chế độ nhưng cũng ngày càng tỏ ra đáng ngờ về khả năng làm giàu thực sự cho văn chương nghệ thuật dân tộc .

Rất có thể chính trong quá trình can dự xốc vác ấy, phê bình văn nghệ sẽ tự nâng trình độ mình lên.

Tuy nhiên, như tôi đã nói ở đầu bài viết này, phê bình văn nghệ không thể tự ý túm tóc mình mà nâng được mình lên trên cái nền đất lầy thụt cũ; nó phải được tạo những điều kiện căn bản nào đấy, được cấp cho những "quyền được ăn nói" nào đấy, từ đó nó mới có thể phát triển lành mạnh.

Lại Nguyên Ân

Chú thích:

(1) Lại Nguyên Ân (1987): Mấy ý kiến về phê bình văn học // Quân đội nhân dân, thứ bảy 11.7.1987 ; in

lại trong sách: Lại Nguyên Ân: Sống với văn học cùng thời, Hà Nội: Nxb.Thanh niên, in lần thứ hai,

2003, tr. 324-331.

(2) Xem các bài tranh luận, bút chiến trên tạp chí Văn nghệ quân đội từ cuối 1987 đến cuối 1988 với sự

tham gia của các tác giả Phan Cự Đệ, Anh Đào (Đào Anh San), Phạm Xuân Nguyên, Lại Nguyên

Ân, v.v...

(3) Kornai János (1991): Socialist system. The political economy of communism. Princeton University

Press-Oxford University Press.// Bản dịch tiếng Việt: Hệ thống xã hội chủ nghĩa. Chính trị kinh tế học phê phán. Tổng quan kinh tế xã hội chủ nghĩa. Nguyễn Quang A dịch, Hà Nội 2002: Nxb. Văn hoá thông tin và Hội khoa học kinh tế Việt Nam. Chú ý: Liên quan đến đề tài đang bàn là phần Hai: Giải phẫu học của hệ thống cổ điển: 3. Quyền lực.3.3.Các tổ chức quần chúng (tr. 36-37), 4. Hệ tư tưởng: 4.1 - 4.6 (tr. 46-59).

(4) Kornai Janos: Sđd. tr. 36-37.

(5) Kornai János: Sđd. Tr .8 (bảng 1.1).

(6) Văn nghệ số 29, ra ngày 15.8.1951. Dẫn theo Sưu tập VĂN NGHỆ 1948-1954, tập 4 (1951) và tập

5 (1952), Hà Nội: Nxb. Hội nhà văn, 2003, tr. 23.

(7) Về khái niệm "văn hoá quà vặt", xem: Vương Trí Nhàn: Buồn vui đời viết (Sổ tay văn học).

Hà Nội: Nxb. Hội nhà văn, 2000, tr. 110-113.